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I SUONATORI DELLA VAL DI RESIA (ITALIA)

La Val di Resia, in provincia di Udine, è abitata da una comunità etno-linguistica appartenente al ceppo slavo-turanico. Il dialetto resiano è uno slavo arcaico, vicino più a certe parlate russe che alle confinanti parlate croate e slovene. L´enclave di S.Giorgio di Resia è probabilmente un residuo della grande invasione slava dell'VIII secolo, la cui comunità ha mantenuto integre la propria cultura e le proprie tradizioni. Le occasioni festive in cui si praticano balli nei costumi tradizionali includono il carnevale e la coscrizione militare. L´orchestra tipica dei balli resiani è composta da uno o due violini (zitere o cytira) e da un violoncello (brunkula). Un forte sostegno ritmico è offerto dai colpi battuti con i piedi dai suonatori. Probabilmente il violino e il violoncello hanno sostituito in epoca recente altri strumenti popolari a corda, ma essi sono presenti nei balli di Resia almeno dal 1838, quando gli abitanti della comunità si esibirono, come ricordano le cronache, davanti all'Imperatore e all'Imperatrice d'Austria in visita a Udine. La tecnica con la quale violino e violoncello sono suonati è però di carattere assolutamente popolare. I balli sono talora accompagnati, oltre che dai tre strumenti, dal canto dei danzatori. Su un impianto ritmico e melodico omogeneo, i vari balli presentano fra loro differenze di rilievo che riflettono sia simbologie diverse, sia origine più o meno arcaica.

 

SUONATORI DELLA VAL DI SAVENA (ITALIA)

Esiste nell'Appennino emiliano, in particolare nella Valle del Savena (Bologna), un ricchissimo repertorio di balli "montanari" (progenitori del "liscio") detti "staccati" e caratterizzati da varie figure che i ballerini compiono durante la danza. Nella musica colta dei secoli XVI e XVII (le partiture di Frescobaldi e Coferati) si trovano riferimenti espliciti ad alcuni di questi balli, come il ruggero, il bergamasco o il ballo di Barabén, passati dal repertorio popolare a quello cortigiano rinascimentale. Lo strumento principale di questi balli era, ed in parte lo è tuttora, il violino, la voce delle espressioni musico-coreutiche "montanare", accompagnato dalla chitarra (che di recente ha sostituito il contrabbasso o liron), fisarmonica e bassotuba. Melchiade Benni è uno dei maggiori interpreti del violino della montagna bolognese; il suo stile consiste nell'uso insistente delle corde vuote e della doppia corda e, soprattutto, nell'estrema agilità dell'archetto, vero protagonista della musica da ballo. 

 

GRUPPO DI PETRIOLO (ITALIA)

Il Gruppo di Petriolo, portatore della più genuina espressione popolare della propria terra, le Marche, e ricco di un repertorio tradizionale notevolmente integro e spettacolare, costituisce, tra l'altro, un fenomeno estremamente interessante di revival interno. Il gruppo di Petriolo è composto da: Lina Marinozzi Lattanzi, contadina, poi operaia in un calzaturificio, ora casalinga/pensionata, autentica portatrice della tradizione, decisamente una delle voci più belle e suggestive di tutto il panorama della tradizione italiana; Nazzareno "Fifo" Saldari e Domenico "Spaterna" Ciccioli, contadini: dal paese di Petriolo, nel maceratese, vengono questi tre insuperabili interpreti di ballate, di canti di lavoro e "a vatocco" (tipo di polivocalità secondo uno schema di "discanto" presente lungo gran parte del versante adriatico dell'Appennino, delle Marche e dell'Abruzzo). Come loro Gianfranco Filipponi, interprete per tradizione familiare di scioglilingua antichi delle campagne marchigiane.

 

CORO DI FONNI (ITALIA)

Il Coro di Fonni in Barbagia (Sardegna Nord-Orientale) esegue canti pastorali, tradizionalmente privi di accompagnamento strumentale, secondo lo stile polivocale dei tenores tipico del Sassarese e del Nuorese. I tenores barbaricini vengono così descritti da Diego Carpitella: «Quando improvvisano i loro poemi, gli orgolesi (come in tutta la Barbagia) hanno l'abitudine di riunirsi in gruppi, di solito composti da quattro cantori: Il primo di essi, sa boghe, si mette da un lato, quasi di fronte rispetto agli altri tre (in piedi o seduti secondo i casi) spesso con la mano davanti alla bocca, in modo da farne una cassa di risonanza, e incomincia a intonare il primo verso del poema con voce acuta: declama e canta le sillabe con uno stile di emissione di voce "tremolato" (si tratta di una "declamazione sillabica"). Non appena l'"esposizione" del canto è terminata (...) il primo cantore tace e sulla sua ultima nota intervengono le altre tre voci. Di queste, la prima è di registro basso, ed il cantore è infatti definito su bassu: egli emette una voce di gola, rauca e cavernosa, dal timbro metallico, dal suono duro, continuo, una successione di note rapide e violente, che fa di base agli altri due cantori. Questi, sa boghe e sa contra, emettono un'altra serie di suoni che si configurano in un rapporto armonico con la voce del su bassu, un rapporto di terza-quinta o quarta-sesta. Le tre voci non ripetono nessuna parola declamata dalla boghe, ma fondano il loro blocco ritmico sulla scansione di alcune combinazioni sillabiche tradizionali: "ba-ri-llà", "bim-ba-rà", "bim-bo-rò", ecc). Conclusasi questa parte ritmica, la voce sola riprende la sua declamazione sillabica, per essere nuovamente interrotta dalle tre voci, e così di seguito».

 

SQUADRA NUOVA DI PONTEDECIMO (ITALIA)

La Squadra Nuova di Pontedecimo della Val Polcevera, coordinata da Lino Verardo, si riunisce in un'antica osteria di Bolzaneto (Genova) che costituisce il luogo preferenziale in cui si tramanda oralmente il trallallero genovese. Il trallallero è una forma polivocale urbana, praticata tradizionalmente nel genovesato, eseguito dalle squadre (gruppi corali) e caratterizzata da cinque voci reali (talvolta sei con l'aggiunta di un secondo tenore): la donna (falsetto o controtenore, in dialetto "cuntrètu"), il tenore (primmu), il baritono, la chitarra (non l'omonimo strumento ma l'imitazione di esso ottenuta ponendo il palmo della mano sulle labbra) e il basso. L'inclinazione alla polivocalità è testimoniata a Genova da antichi documenti risalenti al XVI secolo, dai quali risulta che le autorità arrivarono persino a comminare pene pecunarie o addirittura corporali quali la fustigazione a chi fosse stato sorpreso a intonare una canzone come quella del Balaridone la quale «contamina la mente non solum de' secolari ma anche de' religiosi». Malgrado tali punizioni, il canto polivocale genovese si sviluppò per secoli e secoli; nel 1900 Genova giunse a contare oltre cento gruppi o squadre di canto che oggi si sono ridotte ad un numero veramente esiguo. I testi dei trallalleri sono in genere molto concisi, con pochissime concessioni all'elemento letterario, salvo il caso di "U ruscigno" (L'usignolo), il cui testo è di derivazione chiaramente toscana (“Se diventare potessi un usignolo”), o quello limite del "Cin-cin là" tratto da un'aria dell'omonima operetta di Ranzato.

 

I VIOLINISTI DI CRETA (GRECIA)

Il violino è molto popolare a Creta, in particolare nella provincia di Chanìa. E' suonato nella posizione popolare, cioè con lo strumento appoggiato alla spalla, o addirittura al petto, retto dalla mano sinistra. L'archetto è impugnato assai avanti, anche ad un terzo della sua lunghezza, non richiedendo lo stile molto arco. Si ritiene che il violino sia stato introdotto a Creta negli anni dell'occupazione veneziana sovrapponendosi alla lyra bizantina. Il violino è suonato con l'accompagnamento di uno o due laoùta. Il laouto greco è un liuto a manico lungo con quattro cori di corde metalliche doppie accordate per quinte, molto diffuso nel paese. Nel 1954 le autorità centrali greche proibirono la diffusione radiofonica di musica popolare cretese suonata con il violino, considerato uno strumento estraneo alla cultura "nazionale", impersonata invece dalla lyra. Questo divieto ha creato e crea difficoltà ai violinisti popolari cretesi che, in parte almeno, sono costretti a passare alla lyra che, tuttavia, usano con tecnica violinistica. Di qui il pericolo della decadenza della specificità della lyra, già minacciata, del resto, dai vistosi processi di commercializzazione in atto. La lyra (pl. lìres) si trova in due forme: una versione isolana chiamata kemanés, piriforme, senza tasti e suonata con un archetto, e un tipo del Pontus detta kementzé, a fondo piatto e a forma di bottiglia. La lyra ha tre corde metalliche accordate per quinte (sol, re, la) e siccome la corda centrale fa da bordone, il suonatore improvvisa sulle altre due. La mano posta sulla tastiera ferma le corde premendo con le nocche al lato della corde; spesso sono applicate all’archetto dei sottili campanellini per le accentuazioni ritmiche.

 

M. MORENO JIMENEZ "EL MOREO" & "EL CHOCOLATE" (SPAGNA)

Il flamenco, o più propriamente cante flamenco, ha le sue radici nel cante jondo, tipico di un'area ristretta della regione andalusa costituita da un triangolo ai cui vertici sono situate le città di Cadice, Ronda e Siviglia, con al centro Jeréz de la Frontera. Nati entrambi a Jerez de la Frontera (nota soprattutto per il liquore Jerez), 'El Moreo' e 'El Chocolate' sono i vessilliferi del flamenco andaluso e del fandango

 

I MUSICISTI DEL NILO (EGITTO)

I Musicisti del Nilo, gruppo creato dal musicista ed etnomusicologo francese Alain Weber, è costituito da musicisti originari dell’Alto Egitto, più precisamente dei dintorni di Luxor. Appartengono ad una famiglia di musicisti professionisti, i Mataquil. Anche in questa zona, come in gran parte dei Paesi Arabi, la musica popolare è affidata a musicisti professionisti che spesso appartengono a minoranze etniche; nel caso dei Musicisti del Nilo troviamo una mescolanza di origini zingare ed africane (nubiane). I Nubiani in origine erano schiavi; quando divennero liberi cominciarono ad apprendere l’arte musicale dagli zingari provenienti dalla Siria e da altre zone del Medio Oriente, dove da sempre hanno esercitato la professione di musicisti popolari. La famiglia dei Musicisti del Nilo si è formata dall’incrocio tra gente nubiana, originaria del Sudan, e zigana, attraverso matrimoni misti. I Musicisti del Nilo, come tutti i musicisti popolari, si esibiscono in occasione di feste, matrimoni, ecc. Ma è soprattutto è Metkal Kenawi Metkal, cantante solista e virtuoso di rababah (violino ad archetto a due corde) ad aver raggiunto un’enorme fama in tutto l’Egitto, soprattutto come cantante. Il suo repertorio si basa soprattutto su canti d´amore e canti epici. A Metkal Kenawi si affianca il cantore Chamandi Tewfick, poeta e interprete di canzoni a carattere epico e meditativo. Il gruppo si avvale anche di altri strumenti quali la souffara e salamyia (un piccolo flauto a sei fori) e l´arghul (doppio clarinetto ad ancia semplice). Completa il gruppo strumentale la percussione affidata a varie specie di tamburi: il daraboukka, il duf e il rekk. Il saiyidi mizmar dell’Alto Egitto è destinato esclusivamente alla danza sia essa maschile che femminile; al primo genere appartiene la danza dei bastoni che si fa risalire all´epoca dei Faraoni in cui si mima un duello tra i partecipanti. La danza femminile (raqs sharqi, “danza orientale”, nota anche come “danza del ventre”) è affidata alle danzatrici professioniste gitane (ghawazi) che l´accompagnano con piccoli cembali metallici detti sagat.

 

LA DANZA ODISSI (INDIA)

L'origine della danza Odissi è legata alla nascita e diffusione del culto di Shiva e alla costruzione di centinaia di templi, tra il VII e il XIV sec. d.C., nell'Orissa, Stato dell'India nord-orientale. In questi templi sono ancora visibili numerosi bassorilievi che illustrano le epopee degli dei e degli eroi sotto forma di coreografie danzate. L'esigenza di danzatrici consacrate al dio Shiva risale al IX sec. d.C. Il sovrano più famoso della dinastia Ganges, Chudanganga Deva, che governò nell'XI sec. d.C., dette alle serve di questi templi, le devadasi, ("schiave di dio"), il nome di maharis ("grandi sante") e le fece riunire nel tempio del dio Jagannath a Puri. Le maharis erano date in sposa al dio e danzavano nella sala di danza del tempio (nata-mandapa) sui canti del Geeta Govinda, il poema di Jayadeva (XII sec.) che narra gli amori del dio Krishna (incarnazione di Vishnu) con la pastorella Radha. Alcuni servitori del tempio avevano il compito di assicurarsi che le maharis conducessero una vita onorevole e che seguissero strettamente una regola di condotta. Quando nel XVI secolo i Moghul invasero l'India, il sovrano dell’Orissa fuggì e al suo posto gli invasori misero il suo generale, Ray Ramanada: costui, ardente devoto del dio Krishna, si lasciò influenzare dal culto, che si stava allora diffondendo, del dio Vishnu, di cui Krishna è una delle più importanti incarnazioni. Ramananda portò le maharis fuori dal tempio in modo che la loro danza potesse essere ammirata da più persone, contribuendo in tal modo a diffondere il culto di Vishnu. I suoi successori decisero però che le danzatrici non dovevano esibirsi fuori dal tempio e le sostituirono con danzatori giovinetti appositamente truccati, i gotipuas, ai quali era proibito danzare all'interno del tempio. Così il tipo di danza a cui si poteva assistere pubblicamente era quello dei gotipuas, una versione maschile delle danzatrici del tempio. Verso la fine del XVI secolo, l'Orissa perse la sua indipendenza e di conseguenza la vita politica, religiosa, sociale e culturale del paese decadde. Anche se continuavano a servire nel tempio, le maharis venivano disprezzate a causa della corruzione generale che si era diffusa anche tra loro. Lo stile della loro danza andò deteriorandosi e l'arte autentica venne, nel corso dei secoli successivi, gradualmente dimenticata: rimasero soltanto alcune esili tracce in una danza maschile che ricalcava la danza dei giovinetti gotipuas. Questo stile di danza è "rinato" ai nostri tempi come risultato di una riscopera culturale e di ricostruzione filologica avvenuta negli ultimi quarant'anni da parte di alcuni maestri e giovani danzatori dell'Orissa, facendo acquisire alla danza Odissi un posto di forma d'arte rispettabile al fianco delle forme classiche del Bharata Natyam e del Kathak. La danza Odissi odierna ha un ricco vocabolario di gestualità e di possibilità espressive: è il risultato dell’abilità inventiva dei maestri Odissi contemporanei che hanno preso ispirazione visiva dalle centinaia di pose ritratte nei bassorilievi dei numerosi templi della regione come anche dalle regole riguardanti la tecnica che si trovano nel Natya Shastra e in altri trattati classici sulla danza e sul teatro. La danza Odissi combina l’espressione drammatica con una stilizzazione raffinata e sensuale del movimento corporeo. Il tratto più caratteristico è la posizione tribhangi (tre archi) caratterizzata dalla triplice flessione della testa, delle spalle e delle anche, posizione di basa che si ritrova sculture del tempio sacro a Jagannath fra i più ricchi di bassorilievi sulla danza. Come in tutte le danze classiche indiane, esistono due categorie generali di movimento, il tandava (forte, vigoroso) e il lasya (delicato, dolce) e due tipi generali di danza nritya (danza pura) e nrutya (danza interpretativa). I racconti della danza sono basati sulle grandi epopee indiane del Ramayana e Mahabharata, ma anche sugli antichi inni poetici del Rig Veda.Aloka Panikar proviene da una rinomata famiglia bengalese di artisti di cinema e di teatro. Educata alla danza dal grande maestro di Kathakali, Guru Gopinath, ben presto scoprì che il suo aspetto delicato e la sua personalità seducente si prestavano alla danza Odissi. Fu accolta come allieva prediletta dal Guru Maya Dhar Raut. Aloka Panikar, nota in tutto il mondo per la perfezione del suo stile e l’intensità delle sue interpretazioni, è considerata fra le più efficaci interpreti di danza classica Odissi. Ad accompagnare la danza vi sono: Mayadhar Raut, uno dei quattro guru di Orissa responsabili dell'attuale configurazione della danza stessa ed è anche coreografo delle danze presentate da Aloka Panikar; Banamali Maharana è uno dei migliori suonatori di pakhawaj ad Orissa e si esibisce anche come solista; Purna Chandra Majhi è discepolo del grande cantore di Orissa Balakrishna Das e ha composto numerose canzoni per le danze di Aloka Panikar; Ashok Battacharya è un noto flautista della tradizione industana che si esibisce sia come solista che come accompagnatore, e lavora presso il Kathak Kentra di Nuova Dehli.

 

BHARATHA NATYAM (INDIA)

Una delle più antiche tra le numerose forme della danza classica indiana è il Bharata-Natyam: si trovano infatti brani riguardanti alcuni aspetti della sua tecnica su testi che risalgono al I secolo a.C. Da allora fino agli inizi del '900 ha sempre conservato il suo carattere fondamentalmente devozionale; era un'offerta sacra alla divinità nel tempio e molte delle sue canzoni consistono in lodi al dio stesso. Il fervore religioso del credente che si rivolge alla divinità viene spesso espresso attraverso l'analogia con una donna che pone ogni sua fiducia nel proprio amore, ed è per questo che tale danza viene considerata una delle più raffinate liriche d'amore dell'Oriente. È solo negli ultimi anni che il Bharata-Natyam, pur rivestendosi sempre di questa sacralità essenziale, è uscito dall'ambito dei templi per divenire anche una forma di spettacolo ed essere rappresentata in "tournée" sia in India che all'estero. Fin dal suo inizio quindi è stata interpretata nei templi dell'India del sud ed in modo particolare nella regione del Tamil Nadu, da una casta esclusiva di danzatrici, le devadasi, le “serve della divinità” che danzavano in occasione delle festività nei templi; cadde poi parzialmente in disgrazia durante il dominio britannico, a causa dell'assurda censura vittoriana, ma in tempi moderni è stata restituita al suo prestigio artistico e culturale. Due sono i tipi di danza compresi nel Bharata-Natyam: il primo è astratto, non ha alcun intento comunicativo e consiste in figure di danza, ritmi, movimenti. Il secondo invece è espressivo e la danzatrice descrive temi, storie, idee, sentimenti attraverso espressioni del viso, pose del corpo e movimenti stilizzati delle mani. La lingua principale usata nel Bharata-Natyam è il Tamil Nadu, ma anche altre lingue sono presenti, quali il Telogu, il Karmada ed anche il Sanscrito. La musica è sullo stile di quella dell'India meridionale, musica karnatica, e gli strumenti utilizzati sono i cembali metallici, il tamburo mridangam ed il flauto.

 

I MADE DJIMAT (INDONESIA)

I Made Djimat, nato a Batuan (Bali) nel 1947, fu allievo del più prestigioso danzatore balinese del secolo, I Mario, colui che iniziò Antonin Artaud ai segreti del teatro di Bali. È considerato il più grande maestro di danza balinese. Il suo grande talento si esprime nelle danze topeng, gambuh, calonarang, baris e djiauk. Le sue straordinarie abilità di danzatore, coreografo e direttore musicale (riesce a suonare ogni strumento del gamelan), oltre alla padronanza di tutti gli stili di danza balinese, ne fanno un artista completo. All’età di cinque anni ha appreso la danza baris osservando suo padre, celebre danzatore, pittore e scultore. Già a nove anni si recava con la madre (Ni Ketut Cenik, anche lei una rinomata artista) ad insegnare presso diversi villaggi. A 14 anni ha vinto il primo premio al concorso nazionale di gambuh e l’anno seguente il premio di massima rilevanza per le sue interpretazioni delle danze baris, djiauk e topeng. A 21 anni ha cominciato la sua carriera internazionale con una serie di tournée che l'hanno portato in Europa, America, Australia e Giappone.

 

RASSEGNA DELLA ZAMPOGNA EUROPEA (SPAGNA, FRANCIA, MACEDONIA, IRLANDA, ITALIA)

La zampogna è una cornamusa, strumento ad ancia a canne multiple (da 2 a 4) caratterizzato dalla presenza di una sacca di pelle che serve come deposito d'aria e consente l'alimentazione ininterrotta delle canne e quindi la produzione di un suono continuo. Le zampogne, diffuse nell’Italia meridionale, generalmente hanno una o più canne privi di fori con funzione di bordone (drones), ossia mantenere una nota lunga continua, e due o più canne per il canto (chanter). Il numero delle canne di bordone varia da 1 a 3; soltanto le union pipes irlandesi portano, oltre a 3 bordoni, anche 3 canne dette regulators. La uilleann pipe (o union pipe) irlandese è simile alla cornamusa scozzese, ma non è a fiato: aspira aria coi movimenti del braccio che poggia sull'otre durante l'esecuzione della melodia. Gli "zampognari" presenti alla rassegna provengono dall'Irlanda (Paddy Keenan: uillean pipe), dalla Spagna (Juan Manuel Gonzales Alonso e Manuel Davila Alonso: gaita della Galizia, Ricardo Silveira: tamboril, Venceslao Cabezas: pandereta e pandero, Severo Davila: bombo), dalla Francia (Cristian Aneix: biniou della Bretagna, Jean Barca: bombarde, oltre a Xavier Vidal: cabrette) dalla ex-Jugoslavia (Pece Atanasovski: gajda della Macedonia e mih), da Creta (1 suonatore di askamadoura), e dalla Calabria (Agostino Trojano: surdelina italo-albanese, Michele Monteleone: zampogna a chiave e Ciccio Crudo: ciaramella).

 

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