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KANGEVE DHE VALLEVE POPULLORE  (ALBANIA)

La popolazione albanese, o shqipëtarë, discende dagli Illiri, uno dei popoli autoctoni più antichi della penisola balcanica; è divisa in due etnie:che parlano dialetti diversi: il ghego a nord e il tosco a sud del fiume Shkumbini. La musica albanese è distinta in due generi fondamentali: il genere lirico, comprendente ninne-nanne, canti e poesie infantili, canti d´amore, versi improvvisati, "burleschi" satirici, canti di nozze, brindisi, elegie, canti funebri, e il genere epico-storico legato all´interpretazione del passato albanese, alla celebrazione di temi patriottici e della storia nazionale. Le liriche che accompagnano il lavoro agricolo o quelle dedicate alla pastorizia e all´artigianato, mantengono l´antica eredità della tradizione sia nei testi che nello stile di canto, in particolare, in quei canti rituali legati alle feste stagionali che rievocano quelle degli avi pagani e che si tramandano di generazione in generazione. Nel genere epico, le ballate e i canti degli eroi leggendari, le antiche rapsodie composte durante l´occupazione turca, la più lunga e opprimente nella storia del paese, si fondono con temi più attuali, sviluppando la continuità storica nei canti degli esuli e di lotta per l´indipendenza. Grande interesse riveste la polofonia vocale, caratteristica dell´area meridionale abitata dai Toskëri e dai Labëri. La forma polivocale è di carattere contrappuntistico con i solisti che intrecciano le loro voci su un bordone (kaba) eseguito da un piccolo coro, mentre lo stile differisce a seconda del sesso (grarishte, canto femminile; djemurishte e pleqërishte, canto maschile) e dell´età (djemurishte, per i giovani, pleqërishte, per gli anziani). L´emissione della voce assume particolari intonazioni nei canti majekrahi dei montanari settentrionali, ma soprattutto nelle esecuzioni polifoniche dell´Albania sud-occidentale, caratterizzate dai rapidi passaggi di una voce dal registro di petto a quello di testa. Nella danza tradizionale albanese le donne e gli uomini danzano separatamente e le danze miste sono sempre state piuttosto rare, anche all´interno di una stessa stirpe. La distinzione di età si attua nel repertorio coreutico con la distinzione in danze degli anziani, dei fanciulli delle spose, dei giovani. Nell´Albania del nord e nella regione del Kossovo sono particolarmente in uso danze individuali e a coppie, mentre nell´Albania del sud sono più diffuse danze collettive con più di 4 partecipanti. Queste danze collettive hanno perlopiù una forma semplice, costituita da uno schieramento in linea retta, come nelle danze umoristiche dei kapuç (copricapi) o dei filxhan (tazzine) o nella danza rreshtore (lineare), in fila, di cui è esempio la tërkusalle degli Arbëreshë. Oltre a queste, ci sono danze composte da due file di ballerini, opposti l´uno all´altro ed accompagnate dai canti. La forma più comune è la rrotullore (in cerchio), diffusa in tutte le regioni albanesi e anche presso le comunità albanesi di oltre confine. Nelle danze popolari albanesi i passi e le figure sono completati da gesti e da espressioni mimiche del volto. Non mancano neppure elementi acrobatici, come per esempio nella danza chiamata kullë e gjallë (torre vivente), che viene eseguita da un cerchio di danzatori, stretti fra loro a braccio a braccio, che reggono sulle spalle un altro gruppo di danzatori. In alcune danze la musica è cantata dai ballerini stessi e spesso rievoca usi e costumi antichi. In Albania settentrionale esiste invece un tipo di danza, chiamata vallet e longut (danza dello spiazzo), che viene eseguita in completo silenzio, senza accompagnamento musicale: il ritmo viene scandito dal corpo stesso dei danzatori.

 

CANTO E MUSICA TRADIZIONALE DELLA SVEZIA: T.Eriksson, G.Hakansson e L.Willemark

Per comprendere la tradizione musicale popolare della Svezia è necessario considerare che, in un paese di grandi distanze e con bassa densità di popolazione, i grandi agglomerati urbani, dove si sviluppano il professionismo e l´arte della composizione musicale, hanno avuto un´influenza ridotta rispetto alle vaste aree rurali e al sistema dei piccoli villaggi. Il sistema sociale della comunità contadina ruotava intorno al fäbod (da "fä"= mucca e "bod"=capanna, pl. fäbodar), una sorta di malga, di piccola fattoria agricola di montagna ove da tempi remoti le comunità della Svezia centrale e settentrionale portavano mucche ed altro bestiame al pascolo estivo, producendo latte, formaggi, e altri derivati caseari. Di solito i fäbodar distavano da 10 a 30 miglia dal villaggio. La musica era un fattore rilevante nell´organizzazione del lavoro di queste fattorie. Utilizzando segnali musicali, le donne tenevano insieme i greggi e mantenevano i contatti con altri fäbodar più lontani. Tali segnali e richiami venivano lanciati soffiando in corni di vacca o di caprone e potevano essere uditi per molte miglia. Esistevano anche richiami vocali per le greggi, eseguiti con una tecnica altamente specializzata, e ciascun inserviente del fäbod imparava tale tecnica, mentre non tutti riuscivano a padroneggiare l´uso del corno. Da queste tecniche funzionali al lavoro quotidiano si è sviluppata una musica che, per le sue antiche origini e per la sua distribuzione su vaste aree, ha impresso le sue caratteristiche su tutti gli altri tipi di musica popolare esistenti in Svezia. Il violino (fiddle), introdotto intorno alla metà del XVII secolo da sei violinisti francesi impiegati come musicisti di corte, si diffuse praticamente ovunque in Svezia, sostituendo l’allora strumento folklorico principale: la cornamusa; il violino, a sua volta, è stato soppiantato, alla fine del XIX secolo, dall´organetto diatonico. Il fiddle non presenta apprezzabili differenze rispetto al violino. Esso non presenta, a differenza del violino norvegese hardingfela, corde di risonanza o di simpatia. Viene suonato, d´altro canto, in "scordatura", vale a dire con altre accordature rispetto a quella standard in quinta. Altri strumenti tradizionali sono la nyckelharpa, viella ad archetto (imparentata alla ghironda), considerata lo strumento nazionale svedese. Sul manico e sulla parte superiore del corpo dello strumento è posto un sistema di chiavi con le quali, agendo con le dita della mano sinistra, si varia la lunghezza delle corde, che sono 4 o 5 principali più un numero variabile che vibra per simpatia, oltre un bordone. Tali corde vengono sfregate da un archetto tenuto con la mano destra. La nyckelharpa proviene dall´area della provincia di Uppland, circa novanta miglia a nord di Stoccolma. Molto comune un tempo era anche la cornamusa, che assomiglia ai tipi presenti nei paesi baltici per la costruzione estremamente semplice e la presenza di una sola canna di bordone. La sträkharpa, lira incurvata tipica delle regioni baltiche, affine al gallese crwth. Infine, nell´organologia svedese troviamo l´organetto diatonico, la cui popolarità divene considerevole nella seconda metà del XIX secolo, quando nuove danze e nuovi tipi di melodie raggiunsero il paese, guadagnandosi stabilmente un largo seguito. Valzer, scottisch e hambo costituiscono infatti una larga parte del repertorio musicale svedese per la danza. Il trio di musica tradizionale svedese è formato da Thomas Eriksson e Göran Hakansson, nati entrambi nel 1960 nella provincia di Värmland, che suonano ambedue il violino, ma Thomas utilizza anche la nyckelharpa, e da Lena Willemark, nata nel 1960, proveniente da Evertsberg, nella provincia di Dalarna, che dalle vecchie generazioni di violinisti e cantanti ha appreso le tecniche vocali e strumentali (fiddle e cornamusa), oltre ai richiami ad alta voce per raggruppare le greggi.

 

CEOLTOIRI DUCASACH (IRLANDA)

L´Irlanda possiede un ricco patrimonio musicale che affonda le radici nella tradizione musicale celtica (gaelica). Numerosissime sono le melodie strumentali, composte da arie (slow airs o fonn mall) e marce processionali (slow marches), interpretate con la uillean pipe, e vasto anche il repertorio vocale delle ballate (ballads) in gaelico, trasmesse oralmente, in epoca medievale, dai bardi (filidh), che come i troubadors e i minnesanger vagavano di corte in corte cantando leggende di re, eroi, cavalieri e donzelle, di fiabe con folletti e gnomi (leprochauns), accompagnati dall´arpa celtica (clairseach). Questa tradizione durò fino al XVII secolo, quando l´aristocrazia celtica cominciò a decadere e si sciolse l´antico ordine gaelico. Gli inglesi di Lord Marlborough cercarono di vietare l´uso di qualunque strumento in Irlanda (EIRE in gaelico), applicando tasse pesantissime sulla costruzione e sul commercio delle arpe, dei violini, delle cornamuse, divieto peraltro eluso dagli Irlandesi che risposero sviluppando l´uso della voce ad imitazione degli strumenti, il cosiddetto "puirt-a-beul", ed utilizzando insieme ad essa degli strumenti poveri, in genere di tipo percussivo, come cucchiai, ossa o legnetti battuti tra loro o su superfici solide. Estremamente variegato è anche il repertorio di danza, che si basa su due tipi di balli collettivi, la jig (6/8) con la sua variante slip/hop jig (9/8), e le reels (2/4 o 4/4), nonchè su di un tipo di ballo solistico, la hornpipe, che prende il nome da una cornamusa diffusa nei paesi celtici fino dal XIII secolo. Capostipite degli strumenti dell´"isola verde" è l´arpa celtica (clairseach), simbolo dell´Irlanda. Accanto a questo antico strumento hanno poi trovato posto il violino (fiddle), svariati tipi di percussione tra cui il bodhran (pron. "bauran"), grande tamburo a cornice percosso con una bacchetta di legno, la uillean (pron. "ilan") o union pipe, sorta di zampogna con il chanter (canna melodica) a 9 fori munita di doppia ancia, alimentata per mezzo di un soffietto, e provvista di tre bordoni (drones) e tre regolatori (regulators), o canne con chiavi, che emettono un suono solo quando le canne vengono premute. Il modello attuale, uno dei più sofisticati tra le cornamuse, erede di uno più semplice ed antico, che arrivò in Irlanda all’inizio del XVIII secolo, raggiungendo la forma attuale negli anni attorno al 1890, e determinando il rapido declino dell’arpa. Dagli ambienti cortigiani, da cui il nome di gentlemen pipers, passò ai tinkers (suonatori erranti), e si delinearono due stili: parlour style e traveller style. Nello stesso periodo si diffuse, con un processo simile a quello avvenuto nel resto dell´Europa, la concertina, piccola fisarmonica esagonale. Il sean nòs (lett. “vecchio stile”) è un tipo di canto tradizionale privo di accompagnamento strumentale, derivante in parte dalla tradizione bardica che andò dissolvendosi nel XVII secolo, in seguito allo scioglimento dell’ordine gaelico. I Celtoiri Ducasach includono: Mìcheàl O´Ceannabhàin (canto sean-nòs), Pàdraic O´Ceannabhàin (flauto e whistle), Sèan P. McKiernan (uillean pipe e whistle), O´Drisceoil (concertina), Vincent Milne (fiddle) e Màire Nì Hìarnàin (danza).


CONCERTO POPOLARE ITALIANO: Le Casciane (ITALIA)

Le Casciane sono quattro donne di Casciana, un paese di trecento abitanti della provincia di Lucca, che si riuniscono spontaneamente per cantare. Il repertorio e lo stile sono quelli della zona in cui Cascina si trova, la Garfagnana. Questa regione appartata nell´alta Valle del Serchio si presenta come luogo di confluenza di culture diverse e mantiene vivi caratteri linguistici e musicali che connotano i suoi antichi rapporti con lombardi ed emiliani. Il repertorio de Le Casciane comprende: ballate classiche, i cui temi trovano spesso riscontro in analoghi canti di gran parte dell´Europa romanza; canti narrativi del repertorio dei cantastorie; canti lirici; balli cantati (stornelli usati per ballare in mancanza di suonatori); filastrocche; ninne-nanne e canti di poesia popolare religiosa.

 

TENORES DE BITTI  (ITALIA)

Il canto a tenores, tipico dell’area barbaricina, è una delle forme polivocali tradizionali più affascinanti del Mediterraneo. Di origine antichissima e misteriosa, così come l’origine stessa del popolo sardo e delle sue ricchissime tradizioni musicali, ancora oggi sopravvive nella sua forma e nel suo repertorio canonici. Quattro sono le voci: ‘oghe, mesa ‘oghe, contra e bassu. Impiegando il loro timbro gutturale ed usando le inconfondibili modulazioni, i tenores interpretano mutos, ottave, battorinas, terzine, canzoni a ballo e rime improvvisate seguendo uno schema in cui la voce conduttrice (‘oghe) svolge il motivo melodico mentre le altre voci intervengono subito dopo con un modulo musicale caratterizzato da una forte scansione ritmica su sillabe prive di senso logico ("bim-ba-rà", "bim-bo-rò"…). Seppur sempre più raramente, talvolta questo tipo di canto viene usato come supporto ritmico per alcune danze popolari (ballu tondu o ballu sardu); in generale va rilevato che l´organetto diatonico ha sempre più sostituito le voci in questa funzione.Il Tenore Remunnu ´e Locu di Bitti nasce nel 1974 ad opera di Daniele Cossellu (mesu oghe) Tancredi Tucconi (contra) e Piero Sanna (oghe). In quello stesso periodo il gruppo ha assunto la denominazione di Remunnu e Locu in onore del poeta satirico Raimondo Delogu vissuto nella seconda metà dell’ottocento nel rione di Cadone. Ai tre, nel 1994, si è aggiunto il giovane basso Mario Pira, che si era fatto le ossa in un altro gruppo locale; sostituiva Salvatore “Battore” Bandinu, costretto a lasciare il gruppo per motivi di salute. Il gruppo nel 1976 produce il suo primo lavoro; due anni dopo effettua la sua prima tournèe all’estero a Vienna ma le esibizioni oltre confine si moltiplicano negli anni ottanta: Svezia, Danimarca, Newport negli Stati Uniti, per le imprese di Azzurra nell’America’s Cup, Texas, Argentina, Australia per “Far away wave”, Iraq promossi dal Centro Flog per il festival Babilonia. Poi l’incontro con il jazz di Ornette Coleman e con Peter Gabriel che nel 1995 li fa debuttare (primo gruppo italiano) nei prestigiosi festival Womad.

 

REBETIKO TSARDI (GRECIA)

La parola "rebetika" è probabilmente di origine turca ma di etimologia sconosciuta; merita considerare l´interpretazione che l´associa metaforicamente al greco antico rendomai: essere variabile, agire a caso. Infatti l´improvvisazione, sia dei testi che delle melodie, ha un ruolo molto importante nella tradizione musicale rebetika. Sottoproletari emarginati, disoccupati o professionisti della malavita urbana, abituati a vivere di furti, contrabbando e prostituzione, i mangas o rebetes fecero la loro prima comparsa nei centri urbani della Grecia verso la fine del XIX secolo, anche se la prima applicazione ufficiale del termine "rebetiko" risale solo al 1920, all´epoca delle prime registrazioni su disco. Malgrado le leggi proibissero la vendita e il consumo di hascisc, i rebeti si ritrovavano la sera in piccole fumerie clandestine. Nel corso della notte c´era sempre qualcuno che, imbracciato uno strumento, iniziava a improvvisare, seguito poi da altri compagni. La melodia si appoggiava sulle scale modali del dromos, un equivalente del maqam arabo; al canto seguiva poi la danza, individuale come lo zeybekiko o a coppie, come il khassapiko. Nel corso degli ultimi anni la musica rebetika è diventata oggetto di studio per intellettuali, ricercatori, "rebetologi" come dicono in Grecia. Molte decine di volumi sono stati consacrati alla musica dei mangas e alla vita dei rebeti. I compositori contemporanei scrivono canzoni "neo-rebetike" ispirandosi ad un repertorio ancora inedito. Infatti le ristampe dei vecchi 78 giri si fanno col contagocce e non riguardano sinora che quelle canzoni in cui non si parla né di hascisc, né di fumerie, né di prigione. I pochi musicisti rebeti ancora in vita evitano nei concerti di interpretare quelle canzoni di vita marginale e ribelle che li rese famosi ma anche perseguitati con ogni mezzo dalla società e dalla polizia. Lo strumento simbolo della musica rebétika è il buzuki (o bouzoùki), accanto al baglamàs, di cui rappresenta una versione di minori dimensioni. Il bouzouki è un liuto a manico lungo con quattro paia di corde molto diffuso in Grecia negli ambienti “tavernicoli”. Nella forma originaria aveva tre paia di corde ed era simile al saz turco, ma il virtuoso greco Manolis Hiotis aggiunse il quarto paio di corde nei primi anni Cinquanta, una modifica che divenne standard negli strumenti costruiti successivamente. Allo stesso tempo, la vecchia tastiera con cui si potevano eseguire melodie sui modi arabi, venne sostituita da una tastiera di tipo chitarristico, adattabile alla scala diatonica occidentale. I tre musicisti del gruppo Rebetiko Tsardi, Yorgos Tzortzis (canto e baglama), Nikos Syros (canto e buzuki o bouzoùki) e Christos Spourdalakis (chitarra), tentano invece di far rivivere il repertorio rebetiko più autentico, più dimenticato, interpretando esclusivamente le canzoni del loro mondo: la fumeria, la taverna, la prigione.

 

MARIA DA FE' E MACHADO SOARES (PORTOGALLO)

Il fado (lett. “fato”) è un tipo di canzone urbana, sorto nei caffé di Lisbona, che conserva l´impronta di contributi diversi e lontani, come quello del folklore luso-brasiliano (modinha), e che per molti tratti si affianca alla musica rebetika, al blues, e al tango. Oggi è eseguito soprattutto come musica da caffé, nei quartieri popolari e nell´ambiente del porto. I temi del fado sono melanconici e tristi, raccontano le pene d´amore, le passioni, gli avvenimenti drammatici, incentrati spesso sui temi del destino (destino), della passione (paixao), della nostalgia (saudade) e del fato (fado). Questa caratteristica malinconica è più evidente nel fado di Coimbra, meno duro, aggressivo, amaro di quello di Lisbona. Il canto è accompagnato prevalentemente da strumenti a corda: la guitarra portoghese (a 10 o 12 corde) e viola (chitarra spagnola).

 

MUSICA TRADIZIONALE DI BRETAGNA E D'AUVERGNE (FRANCIA)

Auvergne: Gruppo "Cherchapais", suonatori di ghironda La ghironda è uno strumento a corda che genera il suono per sfregamento, come il violino, la viola o il violoncello, ma in luogo dell´arco ha una ruota mossa da una manovella e friziona le corde dalla parte inferiore. Premendo i tasti di una tastiera posta sulla cassa, si varia la lunghezza delle corde, producendo le diverse note. Le corde sono in parte destinate alla melodia e in parte a produrre un suono continuo, di bordone. Di origine medievale, essa passò dalla pratica musicale colta a quella popolare. Strumento tipico dei cantori di strada, la ghironda ha avuto grande diffusione in tutta l´Europa. Per il suo carattere di strumento a bordone, si dimostrò adatta a sostituire la zampogna, precorrendo in questa funzione l´organetto e gli altri strumenti moderni ad ancia e a soffietto. Tuttavia in Alvernia (Auvergne) la ghironda è stata accoppiata alla cornamusa locale, la cabrette, di solito per accompagnare la bourrée, il ballo più diffuso, ed altre danze. In tal caso, il bordone della cabrette viene escluso per essere sostituito da quello della ghironda. Questo strumento non vede però limitato il suo campo d´uso alla danza, essendo utilizzato anche per accompagnare il repertorio vocale, nonché in funzione solistica. Bretagna: P. Molard (biniou), J. Le Bihan (bombarde), E. Marchand e L. Jouin (canto) Armor, ´Terra del Mare´ (da ar, ‘sopra’ e mar, ‘mare’) per gli antichi Galli che vi si installarono intorno al VI secolo a.C., la Bretagna mantenne tale nome, nonostante la colonizzazione romana, fino ad una nuova immigrazione di tribù celtiche, nel 460 d.C. Essi le dettero l´attuale nome, e le sue caratteristiche culturali, profondamente sentite e fonte di ricorrenti rigurgiti di tipo indipendentistico, volti a rivendicare l´autonomia culturale e linguistica del popolo bretone. Estremamente diffusa, la pratica del canto, della danza, della musica è ancor oggi viva in molte parti della regione, trovando il proprio apice nelle fest-noz (“festa notturna”), grandi feste che si protraggono per notti intere, fino all´alba del giorno successivo, simili ai ceilidh irlandesi. La rappresentazione musicale più importante durante una fest-noz è il kan-ha-diskan (“canto e discanto” o “canto e controcanto”), forma di canto per la danza tipicamente bretone eseguita da due voci senza accompagnamento strumentale: la prima voce (kaner) intona una strofa, la seconda (diskaner) la riprende a partire dall´ultima frase e prosegue con la seconda strofa, e così di seguito, secondo tale struttura alternata. Lo stesso tipo d´impostazione si ritrova nei duetti per bombarde e biniou (couple de sonneurs), un duo simile alla coppia piffero-zampogna dell’Italia centromeridionale. Il biniou è una cornamusa con una canna del canto e un bordone, separati. La bombarde è un oboe popolare ad ancia doppia, intonato un´ottava sotto alla canna del canto della cornamusa. In Bretagna sono in uso anche veri e propri complessi, le bagad (“bande”), formati da bombarde, binious e tamburi.

 

 

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