DUO DI KORA: DEMBO KONTE E KAUSU KUYATE  (GAMBIA)

Nel piccolo stato del Gambia, la kora è il simbolo della cultura dei Mandinka (etnia del gruppo Mande/Mandingo). La kora, strumento principale dei griot, è un´arpa-liuto a 21 corde, disposte su due file parallele. Lo stile gambiano è drammatico e ridondante, e segue le inflessioni dei fraseggi nasali, tipicamente arabeggianti. I repertori tradizionali attingono al vasto repertorio delle composizioni storiche, che dipingono l´ascesa e la caduta di varie dinastie nel corso degli antichi imperi di Ghana, Mali e Songhai. Il successo di un griot all´interno della propria comunità dipende molto sia dallo stile di esecuzione che dal contenuto; mentre viene sempre rispettato il nucleo della conoscenza storica, ognuno mette la propria firma allo sviluppo del racconto e della musica. I musicisti gambiani invitati al festival, Dembo Konte e Kausu Kuyate, pur seguendo questa tradizione, propongono un repertorio influenzato dalla musica africana moderna, ed anche le kore usate sono state adattate a questo nuovo genere, con l´aggiunta di alcune corde.

TAMBOURINAIRES DEL RUANDA  (RUANDA)

In Ruanda i tamburi reali ingoma sono il simbolo del potere del re (mwami), tanto che in lingua kirundi lo stesso termine ingoma significa sia “tamburo” che “regno”. In Ruanda sono fabbricati e custoditi dagli abiru (sing. umwiru), percussionisti-ritualisti di corte di etnia Tutsi, mentre in Burundi sono fabbricati e suonati dai percussionisti di etnia Hutu (batimbo). I percussionisti appartengono ai lignaggi di alcuni clan e quindi si tramandano questo onore e privilegio di padre in figlio. In passato, erano suonati esclusivamente per il mwami, in occasioni eccezionali, come l’intronizzazione e i funerali del re; ma dopo l’assasinio dell’ultimo mwami, nel 1972, i tamburi reali vengono usati per il presidente e gli alti dignitari. Il tamburo ingoma conferisce il nome all’intero assieme costituito da sette a nove tamburi, ognuno dei quali ha un nome (ishakwe, indahura, indamutsa, igihumulizo) e un’intonazione specifica. Il tamburo solista è chiamato ishakwe o ishaako. L’ensemble di percussioni è impiegato per accompagnare la danza femminile imbyno.

NANA' VASCONCELOS (BRASILE)

Quando nel 1976 il brasiliano Juvenal de Hollanda "Nana" Vasconcelos (Recife, 1944) si trasferì a New York, la sua fama di percussionista era già diffusa nell'area di Rio de Janeiro e Sao Paulo, avendo fatto parte del gruppo di Milton Nascimento e del complesso di Gato Barbieri. Rivelatosi un grande virtuoso del berimbau, arco musicale afro-brasiliano tipico della capoeira di Bahia, a New York si unì alla formazione Codona di Don Cherry e Collin Walcott, e collaborò con la band di Pat Metheney. Dal 1975 Nana ha inciso con tutti da B.B. King a Jean Luc Ponty ai Talking Heads, apportando sempre un contributo creativo che andava oltre il ruolo di percussionista “accompagnatore”. Nel 1986 Nana Vasconcelos tornò in Brasile dove il suo tour come solista ricevette un enorme successo di pubblico. In seguito ha collaborato con i massimi esponenti della scena jazz internazionale, come Jan Garbarek, Trilok Gurtu, Don Cherry, Arild Anderson, Andy Sheppard, Jean-Marie Machado, e infine compare nell’album Rhythm of the Saints di Paul Simon.

DAVID MURRAY TRIO  (U.S.A.)

Una voce strumentale aspra e forte, un fraseggio segnato da bruschi salti di registro e una sigla intitolata "Flowers for Albert": al pubblico europeo, una ventina d'anni fa, il giovane David Murray si presentò così, dichiarando apertamente l'entità del suo debito verso Albert Ayler. Del suo maestro indiscusso Murray ha conservato l'immediatezza comunicativa, la spontaneità, ma nel frattempo il suo talento naturale si è completato nello studio dell'arte della composizione e dell'arrangiamento, fino a conferirgli l'autorità del leader. Fra i reduci della scena loft newyorkese, Murray è senza dubbio il personaggio che con maggior continuità si è impegnato nel recupero dei presupposti del free jazz storico. Ne sono chiara testimonianza i suoi lavori per big band, quelli con il celebrato World Saxophone Quartet, ma anche quelli meno noti per piccole formazioni, trii e quartetti, sempre completati da collaboratori d'eccezione: Fred Hopkins e Steve McCall, appunto, sono stati fra i più assidui. Mentre nei grandi organici Murray esercita un'appassionata conoscenza critica della grande tradizione nera di musica orchestrale, dai piccoli gruppi emerge il piacere avventuroso dell'improvvisazione collettiva, talvolta contenuta entro binari tematici, altre volte più libera e travolgente: quella tendenza, quasi pre-boppistica, a "cantare la melodia a squarciagola", che dall'origine fu uno dei suoi tratti distintivi e lo segnalò come il più sicuro aspirante erede di Albert Ayler.

ORNETTE COLEMAN & MASTER MUSICIANS OF JOUJOUKA  (U.S.A.)

Nato nel 1930 a Fort Worth, nel Texas, Ornette Coleman a 14 anni riceve in regalo dalla madre il suo primo sassofono contralto e poco dopo inizia a muovere i suoi primi passi nel mondo della musica. Dopo una serie di esperienze poco gratificanti in gruppi neri di “minstrels” e rhythm and blues si trasferisce a Los Angeles dove incontra il trombettista Don Cherry, il bassista Charlie Haden, i batteristi Ed Blackwell e Billy Higgins, insomma tutti coloro che in seguito avrebbero dato voce alle sue innovazioni musicali. Nel 1958 all’Hillcrest Club si esibisce, con scarso successo di pubblico, il quintetto di Paul Bley e Ornette ne fa parte insieme a Cherry, Haden e Higgins. La loro musica, avanzatissima per quegli anni, veniva bistrattata dal pubblico ma suscitava notevoli apprezzamenti in personaggi come John Lewis, del Modern Jazz Quartet, che dichiarò: “Ornette suona veramente qualcosa di nuovo, non ho mai sentito nulla di simile prima d’ora”. Seguono i primi ingaggi importanti e con questi l’incisione di una serie di dischi: Something Else!, Tomorrow is the question, The Shape of Jazz to come, Change of the century, fino ad arrivare nel 1960 all’incisione di Free Jazz che dà vita a quella “new thing” che segnerà una svolta radicale, destinata a cambiare nel giro di pochi anni la scena del jazz. In seguito Ornette collabora con Scott La Faro, incide con l’orchestra di Gunther Schuller, rinnova il suo gruppo e mette insieme il trio con David Izenzon e Charnett Moffet, diviene polistrumentista affiancando al suo sax contralto l’uso (anche in questo caso innovativo) della tromba e del violino, compone colonne sonore,, incide con Yoko Ono e Jackie Mc Lean, comincia a comporre partiture orchestrali e ad applicare i principi della sua teoria musicale, l’Armolodia, anche a larghe formazioni. Inizia anche ad inserire nei suoi gruppi la chitarra elettrica, prima occasionalmente con Jim Hall, poi con James Blood Ulmer: è solo il preambolo della nuova svolta nella musica di Ornette, che prende corpo alla metà degli anni ‘70 con la sua Prime Time Band, un gruppo elettrico, che nella sua formazione tipo diviene un doppio trio con due chitarristi, due bassisti, e due batteristi e che lo accompagnerà con qualche aggiustamento di organico fino agli anni ‘90. Sempre all’inizio degli anni ‘70 inizia ad interessarsi alla musica tradizionale, in particolare di quella africana e indiana. Risalgono a quel periodo le prime esperienze con i Master Musicians of Joujouka, ascoltati da Ornette dal vivo per la prima volta al leggendario Festival Panafricano di Algeri all fine degli anni ‘60. Nelle forme musicali e nelle improvvisazioni catartiche del gruppo Ornette ritrova le basi ancestrali di tutta la sua musica. le radici di tutto l’universo musicale afroamericano. Non solo una suggestione che spinge Coleman a tentarne la fusione con la propria musica; nel ‘72 incide con il gruppo di Attar materiale sufficiente a riempire (pare) ben tre LP, che la Columbia si rifiuta di pubblicare. Solo un piccolo estratto della lunga seduta di incisione finirà nell’album Dancing in your head (1975) per un’altra etichetta. Negli ultimi anni lo vediamo a fianco del figlio, Denardo, a capo di una società, la Harmolodic, con all’orizzonte non solo grandi progetti discografici ma anche collaborazioni con nuovi musicisti: sono già usciti ben tre nuovi dischi, uno della rinnovata Prime Time Band (Tone Dialing) e due che lo vedono, per la prima volta dal 1958, in un gruppo acustico a fianco di un pianoforte. I due volumi di Sound Museum sono infatti incisi insieme a una ritmica con il piano di Geri Allen, e con i due musicisti che lo affiancano anche nel concerto di Firenze: Charnett Moffett al basso, e Denardo Coleman alla batteria.

CECIL TAYLOR UNIT  (U.S.A.)

Cecil Taylor ha studiato a lungo la musica accademica occidentale. Come pianista ha una formazione da conservatorio; la sua esperienza "classica" è addirittura precedente a quella jazzistica. In seguito si dedica allo studio dei suoi miti neri, specialmente Monk e Ellington, ed aderisce alla svolta free e ai presupposti "africani" della stessa, con particolare intensità, radicalità e intransigenza. Non è azzardato sottolineare il collegamento tra questi due elementi della sua esistenza: la carriera musicale di Taylor è infatti caratterizzata dal rifiuto prima che dalla ricomposizione. Ricomporre tutto ciò che la tradizione bianca "colta" divide: la danza dalla musica, il corpo dalla mente, la composizione dall´improvvisazione. Per fare questo, rifiutare è un momento essenziale: rifiutare la cultura bianca per impadronirsi della propria, quella nera e africana. Se il meccanismo è comune a molti dei protagonisti della nuova coscienza nera degli anni ´60, in Taylor emerge, proprio per contrasto con la sua formazione, in una delle sue forme più nette e coerenti. Dunque Cecil Taylor suona e danza insieme, agisce sul pianoforte con un approccio percussivo e il suo uso delle tastiere ricorda, nelle intersecazioni estemporanee delle figure ritmiche e linee melodiche, quello africano di strumenti come il balafon (xilofono). Ma il suo africanismo è più profondo e soprattutto più aggressivo, proprio perché vive del conflitto perenne con la sua conoscenza profonda della musica bianca. In "Free Jazz / Black Power", Philippe Carles e Jean-Louis Comolli notano acutamente: «la musica di Taylor diverrà quindi il fertile terreno di un inedito conflitto tra due modernità: quella dell´Occidente, in rivolta più o meno dichiarata con le sue tradizioni, e quella delle improvvisazioni poliritmiche che da un substrato africano cercano di riaffiorare nella musica di un nero americano».

MCCOY TYNER-ELVIN JONES QUINTET  (U.S.A.)

I protagonisti di questo omaggio a Coltrane sono due tra i suoi più importanti discepoli, al suo fianco per una lunga stagione di ricerca e di immensa creatività: il pianista McCoy Tyner e il batterista Elvin Jones. Gli altri componenti del gruppo sono il contrabbassista Reggie Workman, che fu con Trane per un periodo relativamente breve, il trombettista Freddy Hubbard, che però partecipò nel 1965 alla storica incisione di "Ascension", e il sassofonista Sonny Fortune, epigono del maestro da lui profondamente influenzato, interno alla sua poetica più che altro per il lavoro successivo proprio con Tyner e Jones. «A Love Supreme» è il canto del cigno di un sodalizio che in pochi anni ha prodotto non pochi capolavori, segnando come pochi altri la storia della musica afro-americana. Abbagliato dalla svolta colemaniana, Coltrane non si contenta però di applicare semplicemente la libertà del suono nero africano al suo «jazz». Vuole subito spingersi oltre, in una direzione che in seguito gli stessi Ornette e Cecil Taylor perseguiranno più gradualmente. Verso una funzione universale e taumaturgica del fare musica, dove le reminescenze africane sono poste alla pari con le altre, in una visione mistica, totale e allucinata, verso una comunicazione musicale che è in sé preghiera e purificazione. Da quella svolta, da quel dicembre 1964 in cui «l´amore supremo» di Trane prese forma incontenibile, due maestri del jazz di oggi riprendono il filo di un rapporto interrotto ma indimenticabile, che ci riporta nel cuore della nuova coscienza nera e africana del jazz degli anni ´60, e forse ai suoi esiti musicalmente più estremi e conseguenti. Fu infatti questa storica realizzazione, alla fine del 1964, che segnò il punto limite del rapporto di Trane con il jazz moderno e la sua definitiva immersione nel cosmopolitismo mistico-musicale verso cui la sua religiosità e il suo strumentismo lo spingevano di pari passo. Formatosi nei filoni rhythm´n´blues e hard-bop degli anni ´50, e affinatosi nell´atmosfera scettica della poesia davisiana alla fine di quello stesso decennio, Coltrane compie alla metà degli anni ´60 la sua scelta decisiva e, purtroppo, ultima. Per Tyner e Jones essa è allora troppo ardua e forse non del tutto comprensibile, tanto che in breve tempo essi lo abbandonano e vengono sostituiti.

ART BLAKEY JAZZ MESSENGERS (U.S.A.)

Nei primi anni ´40, ai tempi della rivoluzione be-bop e della nascita del "jazz moderno", Art Blakey fu, al fianco dei vari Monk, Parker, Gillespie, in prima fila nella svolta radicale che trasformò il linguaggio e il ruolo sociale e comunicativo del jazz. Contemporneamente fu tra i primi a ricercare coscientemente le origini della propria "diversità" artistica e umana nella Madre Africa e nell´Islam (cambiò infatti il suo nome in Abdullah Ibn Buhaina). Dal punto di vista musicale, il suo interesse per i ritmi sudamericani e africani lo conduce, già negli anni ´50, a un lungo viaggio di studio in Africa Occidentale, alla ricerca delle proprie radici ritmiche ed espressive. Quasi contemporaneamente, nel 1955, nasce il mito dei suoi Jazz Messangers, i cui esordi segnarono la nascita del cosiddetto hard-bop e i cui 32 anni di attività ininterrotta ne fanno un laboratorio permanente per molte generazioni di artisti neri. Ma da Lee Morgan a Wynton Marsalis e Terence Blanchard, da Benny Golson e Wayne Shorter fino a Branford Marsalis e Bobby Watson, è quasi impossibile elencare tutti i talenti passati nelle fila di questo gruppo. E´ significativo notare che in tutti questi gruppi Art Blakey non era e non è il direttore musicale, scelto invece tra i più capaci della formazione, ma piuttosto il leader carismatico, il padre spirituale, colui che, da vero africano in questo, incarna con i suoi tamburi i fondamenti stessi della musica e della comunicazione. E ogni nuova edizione dei suoi Jazz Messangers rappresenta una realtà caposaldo della creatività e del linguaggio degli afro-americani nel mondo.

EDDIE "GUITAR" BURNS & JON MORRIS (U.S.A.)

«Non si può mai dimenticare la cultura d´origine - dice Burns con voce bassa e profonda - e questo tipo di blues è la chiave per capire le radici della cultura nera. Deriva direttamente dalla lotta per l´esistenza durante il periodo della schiavitù e dai tempi durissimi che seguirono quel periodo. Questo non lo posso dimenticare». Da ragazzo Burns trascorse innumerevoli week-end suonando l´armonica agli angoli delle strade, raccogliendo gli spiccioli disseminati ai suoi piedi. Nativo di Belzoni (Mississipi), il suo interesse per la musica fu incoraggiato dal padre e dalla nonna che amavano "in modo peccaminoso" il blues. Cominciò a suonare su una washboard (asse per lavare), poi passò all´armonica dopo aver sentito i dischi di John Lee "Sonny Boy" Williamson, costruendosi più tardi da solo una chitarra con l´aiuto del padre. Durante il periodo bellico suonava l´arpa agli angoli delle strade di Dublino per pochi nickel, cantando le canzoni di Tommy Mc Lennan, Jazz Gillum, Washboard Sam e Sonny Boy. A 16 anni si trasferì a Waterloo (Iowa) dove lavorò nelle ferrovie per poi trasferirsi a Detroit, suonando al locale "Big Time" in trio con John T. Smith e John Lee Hooker, e registrando "Boogie Chillun", "Burning Hell", "Notoriety Woman" e "Papa´s Boogie". Eddie, divenuto chitarrista, si recò con John Lee Hooker al Club Monte Carlo e lì si fermò come musicista stabile, mentre Hooker riprese il suo cammino (1951). Negli anni seguenti Eddie registrò per la De Luxe che lo aiutò a diventare musicista stabile, nel 1953, presso la Tavern Longue, dove nella sua band compariva anche Washboard Willie. Nel 1954 registrò col nome di "Big Ed" per la Cheker ma la sua canzone "Superstition" non ebbe molto successo. In quell´epoca Sonny Boy Williamson ritornava dal Nord cercando un lavoro, così Eddie lo ingaggiò nella sua band. Dal 1957 fino al 1972, data a cui risale la sua prima tournée in Europa, le cose non andarono molto bene per Eddie, e per un periodo smise completamente di suonare; ma incoraggiato dalle reazioni del pubblico europeo, fece altre quattro tournée in Europa, riacquistando così la sua fama anche grazie ad un album di successo inciso per la B&C Records dal titolo "Bottle Up And Go".

AMAMPONDO (SUDAFRICA)

"Amampondo" significa "il popolo di Pondo", popolazione Xhosa di Pondo, località a nord di Transkei, sulla costa orientale sudafricana. Amampondo si è formato sette anni fa nel sobborgo di Langa, alla periferia di Città del Capo (Cape City). I membri del gruppo sono dieci e cercano di preservare la loro cultura nella sua integrità. Di fronte all´occidentalizzazione della cultura, e quindi anche della musica, africana, il gruppo ha deciso di compiere una ricerca sui ritmi e gli strumenti autoctoni viaggiando per tutto il continente. Alcuni strumenti sono stati tratti dalla Nigeria, altri dalla Costa D´Avorio, dall´Uganda, dallo Zimbabwe e dalla regione di Transkei. Così il gruppo Amampondo ha sviluppato una musica neo-tradizionale, utilizzando ritmi, canti, danze di alcuni gruppi etnici del Sudafrica: gli Xhosa, gli Zulu, gli Shangaan, i Sotho. Fra gli strumenti usati compaiono corni, flauti, mbira (lamellofono a pizzico) oltre a tamburi di varie dimensioni e provenienze. La musica è spesso accompagnata dal canto e dalla danza.

ISSOCO  (ANTILLE OLANDESI)

Alla fine dell´800 e all’inizio del 900, quando nell´isola di Curaçao non esisteva ancora l’elettricità, gli schiavi realizzavano delle riunioni notturne attorno ad una candela per cantare e suonare. La gente che passava sentiva questa musica, ma non la conosceva e non sapeva da dove veniva. La superstizione dei bianchi attribuì questa musica agli spiriti e da questo proviene la definizione "Muzik di Zumbi" (Musica degli Spiriti). Alla base di questi ritmi sta il benta, arco sonoro di origine africana, e il gogorobi (flauto). Il benta consiste di un ramo sul quale viene tesa una corda di fibre di cocco. Tenendo un´estremità dell´arco appoggiata alle labbra, in modo che la bocca funzioni da cassa armonica, con un bastoncino si percuote leggermente la corda, producendo così un suono ronzante ed etereo. Altri strumenti utilizzati sono il wiri, raspa metallica, il matrimoniaal, strumento monocorde orizzontale, il grande tamburo, il triangolo, il gogorobi, un flauto ricavato da una zucca vuota con due fori. Il gruppo Issoco si è formato nel 1983 con il proposito di salvaguardare questo patrimonio musicale tradizionale in via d´estinzione.

ABRAHAM AFEWERKI (ERITREA)

Da molti anni residente in Italia, Abraham Afewerki ha partecipato a molti festival tenuti in città italiane in rappresentanza del gruppo culturale degli studenti eritrei di Roma sostenuti dal FLPE (Fronte Popolare per la Liberazione dell´Eritrea). Il genere musicale di Afewerki, cantautore, rappresenta una fusione tra musica tradizionale eritrea e quella moderna occidentale. Alcune canzoni del suo repertorio attingono all´autentico patrimonio musicale tradizionale, sviluppando alcuni temi legati alla nostalgia per la propria terra d´origine, ai ricordi dell´infanzia vissuta in Eritrea, alla speranza che venga attuata la giustizia "madre della pace e del progresso", all´amore struggente per la donna lontana. Dopo una prima parte solistica, il programma consiste di un set di brani eseguiti con un gruppo di accompagnatori di sei musicisti, con repertorio sia tradizionale che moderno, dove al krar (arpa tradizionale) di Afewerki si uniscono strumenti moderni.

LES GENIES NOIRES (CAMERUN)

Il gruppo Les Genies Noires (I Geni Neri) è attivo fin dal 1960 ed è composto da percussionisti e danzatori camerunensi. Xilofoni e tamburi forniscono la base ritmica che accompagna una serie di danze legate a celebrazioni rituali, pratiche terapeutiche, espressioni di culto religioso, intrattenimento festivo, e altri eventi.