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SUBROTO ROY CHOWDHURY E ASIT PAL  (INDIA)

Brillante suonatore di sitar, Subroto Roy Chowdhury è stato guidato nell´apprendimento della musica da eminenti maestri come Nirmal Chakravarty, Suresh Chakravarty, Radhika Mohon Maitra e Birendra Kishore Roy Chowdhury, diventando rapidamente uno dei maggiori interpreti di musica classica indiana. E´ noto non solo per il suo rispetto dei canoni tradizionali, ma anche per la sua inventiva e la forte personalizzazione di uno stile che combina sapientemente il senso estetico, la creatività, il virtuosismo e le conoscenze accademiche. Per questo è considerato il più progressivo tra i tradizionalisti, perchè riesce ad associare in una sintesi logica le espressioni musicali antiche e moderne. Le sue improvvisazioni sono note per il loro fascino melodico e l´armonica fusione di musica classica e musica popolare, evidenziata dal suo rapporto col sitar, insieme razionale ed emotivo. La sua apertura verso altre espressioni musicali, anche non orientali, ha portato a produzioni come "Explorations", un disco realizzato insieme al sassofonista Steve Lacy, in cui la musica classica indiana si incontra con il jazz in un approccio basato sulla reciproca comprensione e il rispetto tra due musicisti provenienti da due mondi diversi.

 

SRI LANKA NATIONAL YOUTH DANCE ENSEMBLE (SRI LANKA)

Sri Lanka National Youth Dance Ensemble La danza tradizionale singalese consiste di forme coreutiche sviluppatesi dalla popolazione predominante dei Sinhala, vagamente rassomiglianti alle due forme di danza classica indiana: Bharatha Natyam e Kathakali. Ma le danze dello Sri Lanka (ex Ceylon) sono una creazione originale del popolo singalese, prodotto della fusione con la componente minoritaria Tamil residente nel nord-est dell´isola e nelle aree collinari. Il famoso trattato in sanscrito sulla musica e la danza, il Bharata Natyam, scritto da Bharata, forse tra il II secolo a.C e il III d.C., distingue una forma di danza pura (Nritta), di danza espressiva (Nritya) e dramma (Natya). Secondo la definizione di Bharatha, la danza singalese rientrerebbe nel tipo Nritta, differenziandosi così da Kathakali e Bharatha Natyam che rientrano nella categoria Nritya. Il programma di “Musiche e danze dello Sri Lanka” viene eseguito dall’Ensemble Nazionale giovanile dello Sri Lanka, fondato nel 1980 allo scopo di salvaguardare e diffondere le antiche forme di musica e danza di questo Paese. I membri della compagnia seguono una lunga formazione con i maestri delle differenti forme di danza e solo dopo aver raggiunto un alto livello di prestazione svolgono tournée all’estero. I brani vocali sono cantati da Ivor Dennis, uno dei più importanti solisti dello Sri Lanka, allievo del maestro Sunil Shanta, creatore di una nuova impostazione della musica tradizionale dello Sri Lanka.

 

ORCHESTRE GAMELAN E DANZE DI CORTE DI YOGYAKARTA (INDONESIA)

Nel 1755 il regno Mataram di Giava centrale fu diviso in due corti reali: Surakarta (Solo) e Yogyakarta, dando vita alla corte Mangkunagaran di Surakarta (Solo) e alla corte Pakualaman di Yogyakarta. Durante la dominazione olandese, queste corti non ebbero alcun potere politico ma preservarono comunque il patrimonio culturale tradizionale mantenendo a corte le ochestre gamelan con i migliori musicisti e danzatori. La rivalità tra gli artisti delle due corti portò alla formazione di due “scuole” o stili musicali e coreutici distinti: di Solo e di Yogya. Nonostante i turbolenti avvenimenti degli ultimi secoli, il Sultanato di Yogyakarta non ha perso quasi nessuno dei suoi principi aristocratici. Al contrario, ancora oggi hanno luogo grandi cerimonie e solenni festività secondo l'antico protocollo, che mostrano il fasto dei potenti regni di Giava. Ma poiché la natura feudale del Sultanato dovette aprirsi e rendersi più accessibile, la tradizione culturale nata all'interno delle corti subì un leggero effetto negativo, e specialmente le danze di corte videro un declino qualitativo. Il Sultano Hamengkubuwono IX si prese molto a cuore la situazione, e diede ordine di promuovere e riabilitare le danze di corte ed il repertorio classico, attraverso la creazione di un nuovo gruppo di danzatori che fosse in grado di riportare la danza classica al livello artistico e allo standard qualitativo della tradizione giavanese. Il gruppo Suryo Kencono ('Sole dorato'), formato da 24 danzatori e musicisti, è famoso per la capacità con cui presenta sia le danze di corte che il repertorio classico tradizionale di Yogyakarta. Definitosi probabilmente verso la fine del sec. XIII, il gamelan è stato conosciuto in Europa a partire dall’Esposizione Universale di Parigi del 1889 (in quell’occasione Claude Debussy rimase affascinato dalla musica del gamelan e dalle danze giavanesi). L'orchestra gamelan giavanese è composta da: saron, gender (metallofoni), bonnang (gong di bronzo), rinchik (cimbali), gendang (tamburo a barile), gong ageng (coppia di gong) e rebab (violino a due corde di origine araba). I vari strumenti che lo compongono eseguono la stessa melodia con varianti ritmiche e ricche figurazioni ornamentali, dando luogo a una sonorità complessa e timbricamente poliedrica.

 

CANTI, MUSICHE E DANZE DELLA MONGOLIA (MONGOLIA)

Quella del popolo mongolo è una cultura nomade e pastorale in cui emergono le vestigia di antiche pratiche sciamaniche e lamaiste. La musica e la danza sono il momento culminante delle grandi feste collettive animate anche dalla lotta, il tiro con l’arco, le corse dei cavalli. Come in tutte le società nomadi e pastorali il canto occupa una posizione preminente. Il canto rompe la noia delle lunghe ore passate a cavalcare nella steppa o a pascolare il bestiame, fa farte delle attività domestiche quotidiane e fa parte di tutte le riunioni tra amici e familiari. I temi trattati nella musica vocale mongola sono inerenti al cavallo, alla caccia, alla natura in generale. Da migliaia di anni, si canta in Mongolia il khoomei (“faringe”), ossia il canto difonico. È un canto in cui si possono distinguere due suoni di diversa altezza eseguiti contemporaneamente da una sola persona. Il canto difonico (khoomei) è costituito da un suono nasale relativamente costante corrispondente al suono fondamentale o bordone e da un insieme di suoni acuti o armonici che disegnano la linea melodica. Presso i Mongoli, esistono sei tecniche diverse di canto difonico: xamryn khoomei (nasale), hagalzuuryn khoomei (faringeo), tseedznii khoomei (toracico), kevliin khoomei (addominale), xarkiraa khoomei (narrativo con un bordone molto grave) e isgerex (la voce del flauto dentale, usata raramente). Un´altra forma musicale mongola, chiamata "orten toh" (canto lungo), si suddivide in tre forme che caraterizzano tre tendenze: il canto corto viene definito in base al repertorio e all´impostazione della voce, a scatti, ritmica e organizzata spesso in ritornelli; il canto medio è basato sulle canzoni d´amore e le melodie delle celebrazioni festive; il canto lungo propriamente detto diviene il simbolo dell´infinito; la voce sviluppa ornamenti molto ricchi ed esprime l´emozione del cantante per mezzo di virtuosismi e improvvisazioni, all´interno di un repertorio sacro e filosofico. Come il khoomei, l´orten toh permette la creazione di immagini: la musica rappresenta simbolicamente le montagne le steppe, le foreste, i laghi, ecc. Per quanto riguarda la musica strumentale, lo strumento nazionale è il morin-khuur, viella ad archetto a due corde con cassa di risonanza lignea a forma trapezoidale. Le due corde di crine di cavallo sono accordate per quinte e il manico termina con una testa di cavallo. Questa curiosa forma ha dato luogo ad una leggenda, secondo cui lo strumento sarebbe nato dalle carezze date dal padrone al suo cavallo morto. Tanto fu il dolore del cavaliere che il cavallo si trasformò in uno strumento musicale, così da accompagnare il lamento del suo padrone.


CORO E ORCHESTRA DI KOTO (GIAPPONE)

Il koto, derivato dal cinese k´in, introdotto in Giappone circa 1300 anni fa, era apprezzato inizialmente come strumento di acompagnamento della musica di corte e delle antiche ballate. Attraverso i secoli la tecnica e la musica per koto sono state tramandate di generazione in generazione per via orale. Solo intorno al 1630, Kengyo Yatsuhashi, il più grande maestro di koto, ha trascritto quelle che si supponeva fossero le prime musiche giapponesi per koto. Più tardi altri due giapponesi, Kengyo Ikuta e Kenyo Yamada, hanno sistematizzato le teorie relative agli arrangiamenti della musica per koto. Queste due teorie fondamentali sono state trasmesse fino ad oggi con i nomi "Yamada ryu" (scuola Yamada) e "Ikuta ryu" (scuola Ikuta), che sono attualmente le due più importanti scuole di musica per koto. All´inizio del XX secolo la musica per koto ha cominciato ad essere influenzata dalla musica occidentale. Il più grande maestro contemporaneo, Michio Miyagi, è riuscito a creare nuove armonie contribuendo all´ampliamento del repertorio per koto, che oggi comprende composizioni che prevedono l´uso di strumenti musicali occidentali. Lo strumento, dalla sua comparsa in Giappone, ha subìto varie modifiche e trasformazioni. Attualmente il koto è dotato di 13 corde di seta, tese su una cassa armonica di legno della lunghezza di circa 1,80 metri, e sorrette da ponticelli mobili (jiki). Il musicista, inginocchiato davanti allo strumento, usa tre pezzetti d´avorio stretti al pollice, all´indice e al medio della mano destra con strisce di cuoio.

 

STEVE LACY SEXTET  (STATI UNITI D'AMERICA)

Fu verso la fine degli anni ´50 che Steve Lacy e altri personaggi chiave del jazz contemporaneo incontrarono l´Oriente: l´incontro fu insieme filosofico e musicale. Alla scoperta della modalità delle musiche orientali, dunque di uno sviluppo dell´improvvisazione del tutto nuovo per la cultura afroamericana, si accompagnò la ricerca di riferimenti filosofici ed esistenziali alieni all´eurocentrismo WASP di marca yankee. Tutto questo in un´apertura cosmopolita che certo cominciava a individuare la Grande Madre Africa, ma che cercava anche in culture lontane, poco mercificate, poco riducibili agli schemi bianchi e occidentali, il nucleo di un´autonomia che voleva essere insieme di vita, di cultura e di linguaggio. Per Lacy, ebreo newyorkese di origine russa, non ancora venticinquenne, sono quelli gli anni decisivi. Dopo il folgorante apprendistato dixieland, gli anni 1956-57 significano per lui Gil Evans, Cecil Taylor e soprattutto Theolonius Monk, cioè l´incontro con le personalità più importanti per il suo sviluppo e per la sua musica. In pari tempo, e con la stessa rigorosa partecipazione, Lacy incontra la filosofia e la musica indiana, la letteratura tradizionale cinese e le sue implicazioni musicali, il complesso pensiero Zen. Tutte queste informazioni, assemblate con un pragmatismo di fondo che era e resta profondamente jazzistico, sono l´enorme bagaglio da cui Lacy non si separerà mai; da questo ha continuato e continua a pescare nelle sue peregrinazioni musicali ed esistenziali, fino alla piena maturità parigina dei giorni nostri e al suo impareggiabile sestetto. I Japanese Blues dunque non sono altro che un capitolo di una storia lunghissima e intensamente vissuta, che lo ha portato tra l´altro a lavorare spesso a fianco di veri musicisti tradizionali, come l´indiano Subroto Roy Chowdhury o il giapponese Masa Kwate. Dopo il ciclo del Tao e la sua lunga e felice persistenza nel repertorio di Lacy, questi blues giapponesi sono in realtà la riflessione sulla poesia giapponese dell´epoca classica: una riflessione lunga, ormai maturata in anni di tentativi o, come Steve Lacy ama dfinire il rapporto tra la sua musica e la cultura tradizionale orientale, di “lunghe, bellissime sfide”.

 

MAJID KIANI (IRAN)

Il santur è una cetra trapezoidale di origine orientale molto antica e attualmente diffusa in Iran, Medio Oriente e Asia Centrale. È costituito da una cassa a forma di trapezio su cui sono tese le corde sollevate da ponticelli mobili di legno duro. Il santur si suona percuotendo le corde con due bacchette di legno con l'estremità ricurva. In Irak, Turchia e India del nord si usano bacchette abbastanza pesanti per sfruttarne il rimbalzo naturale per gli abbellimenti; in Iran si usano bacchette leggerissime e gli ornamenti si ottengono alternando i colpi destri e sinistri. L'apparizione del santur nella musica colta persiana è relativamente recente e non figura in nessuna rappresentazione antecedente all'epoca Qajar (XIX sec.). Majid Kiani è riuscito a far rivivere una tradizione pressoché scomparsa da una trentina d'anni, mediante la ricostruzione e la pubblicazione di tutto il repertorio tradizionale del santur.

 

MUSICA E DANZE TRADIZIONALI DEL TADJIKISTAN  (TADJIKISTAN)

La popolazione del Tadjikistan appartiene allo stesso gruppo etnico dei persiani, parla la lingua farsi mescolata con parole arabe ed è di religione musulmana sunnita. La musica e la danza fanno parte della vita individuale, familiare, comunitaria: tutte le feste familiari, le celebrazioni civili e le cerimonie religiose si svolgono in un´atmosfera musicale. Si possono distinguere tre generi musicali principali: la musica classica, la musica popolare, la musica religiosa (anche se i confini tra questi tre generi non sono molto ben definiti). Il shashmaqom, musica classica eseguita da piccoli gruppi di dutar, setar, rhabab, guidjak, dombra, naï, doira e tabla, è suonato sia dai contadini nei tchaïkhanat (case del tè) che dai musicisti che insegnano nei conservatori della città. La musica popolare modale, come anche il shashmaqom, appartiene al sistema turco-arabo-persiano, e si esprime in diverse forme. Sia gli inviti alle feste profane (ad esempio la festa del Navrouz) che alle manifestazioni religiose (la festa Aïd, alla fine del Ramadan, circoncisioni, matrimoni) vengono fatti da gruppi strumentali con strumenti a fiato - i lunghi karnaï d’ottone (tromba telescopica lunga dai due ai tre metri), i surnaï (oboe suonato con la tecnica della respirazione circolare continua) – e a percussione: le doïra (tamburi a cornice). I cantastorie khondan bagoulou narrano, con una voce di gola, le innumerevoli storie del Gurguli, la ricca e avventurosa epopea dei conquistatori della "Via della Seta". Il falak, o musica del cielo, consiste in una lunga invocazione eseguita da una sola voce che tenta di stabilire il contatto tra Dio e l´uomo solitario. Il cantante impiega quasi sempre dei modi in minore su cicli di ritmi dispari (in genere 5/8). I canti basem (canti di matrimonio), eseguiti dagli uomini nelle cerimonie matrimoniali, imitano spesso il passo del cavallo o del cammello. Questi canti si caratterizzano per la molteplicità dei ritmi del cantante (che è anche danzatore), e per la potenza della sua voce. Anche le donne impiegano tre tipi di emissione vocale (gutturale, nasale e falsetto) cantando ad esempio delle ninne-nanne semimprovvisate. Le danze, eseguite sia dagli uomoni che dalle donne, possono essere descrittive o mistiche: al primo genere appartengono le danze che si riferiscono ai mestieri (la battitura del grano, la tessitura, i portatori d’acqua, ecc.), al secondo genere, più astratto, appartengono le invocazioni e le preghiere. I movimenti di queste danze, concentrati soprattutto nei piedi, nelle braccia e nelle spalle, fanno pensare immancabilmente ai mudra indiani per la loro esattezza e codificazione gestuale. Alcuni ricercatori tagiki sostengono che esse conservano il ricordo dell’antica religione mazda, che era basata sull’adorazione della luce e del fuoco, per la rapidità con cui vengono eseguite certe rotazioni muscolari che evocano il crepitio delle fiamme. Il nucleo del gruppo del Tadjikistan proviene dal villaggio di Karatag (sulle Montagne Nere), alla frontiera con l´Uzbekistan. Il gruppo è composto da 16 persone e presenta alcuni aspetti della ricca e vasta cultura del Tadjikistan.

 

 

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