Burhan Öçal: derbuka, kös, tanbur, saz    Ferdi Nadaz: clarinetto, zurna    Fethi Tekyaygil: keman    Sahin Sert: qanun

Hüseyin Bitmez: ud    Ekrem Bagi: derbuka

La Istanbul Oriental Ensemble, guidata dal percussionista Burhan Öçal, comprende alcuni dei maggiori musicisti zigani della Turchia, che intendono preservare dall'oblio l'eredità musicale zigana diffusa nel XVIII e XIX secolo di Istanbul e della Tracia. La musica di questa regione delimitata dalla Bulgaria, dalla Grecia e dal Mar Morto, riflette l'amore degli zigani per la natura e per la vita. Gli zigani hanno giocato un ruolo determinante nella formazione della musica della regione intorno ad Istambul, Edirne e Izmir (Smirne) dal X secolo. Il talento, l'amore per la musica e il loro virtuosismo hanno permesso loro di assimilare un'ampia gamma di forme classiche e folkloriche. Gli zigani turchi sono stati a lungo veicolo della tradizione musicale nei loro costanti viaggi, che hanno permesso loro di acquisire un vasto repertorio, adottando alcuni elementi della musica classica turca, come l'improvvisazione solistica taqsim. I musicisti zigani sono dotati di una considerevole abilità tecnica strumentale non fine a se stessa ma subordinata alle loro esigenze creative. La vita quotidiana di questi musicisti è centrata sulle loro improvvisazioni musicali. Quando non suonano ad un concerto, ad un matrimonio o in altre occasioni festive, si ritrovano tutti assieme per improvvisare fino a notte fonda. Un musicista incomincia a sviluppare un tema su di un maqam (paragonabile al "modo" della musica occidentale), che sarà poi ripreso, variato e ornamentato dal musicista successivo. Gli strumenti utilizzati sono il derbuka(tamburo a calice), il qanun (salterio), l'ud (liuto), il clarinetto e il keman (violino). L'Istanbul Oriental Ensemble fa rivivere l'autentica musica turco-zigana creando un'atmosfera vibrante che avvolge l'ascoltatore facendogli vivere momenti di intensa emozione.

"Mano a Mano"*

Silvia Marin: bailaora    Domingo Ortega: bailaor     Maria Carmona: cantaora    Rafael Jiménez "El Falo": cantaor    Arcadio Marin: chitarra

Vicente Cortés: chitarra

"Il flamenco continua a trasmettere profonde sensazioni; erede di una tradizione che si rinnova costantemente, sempre più ricca ogni volta che la genialità si avvicina all'arte. Nella luminosa vibrazione delle sei corde, nella furia e nel vigore dei corpi, nella fiammata delle voci scorre un torrente di emozioni autentiche, che stupiscono e sorprendono. Ma gli splendori di questa luce non si improvvisano. Richiedono la ricchezza delle generazioni passate: il lavoro, la disciplina, il talento. Il flamenco nacque dalla strada, dai sobborghi e dai quartieri malfamati, ma ha nella sua carne il sigillo della nobiltà. Tuttora nasce dalla libertà della notte e dalla rottura delle regole. Ma è rigoroso e implacabile. Nacque dalla festa ma è dolente. Nacque dal dolore ma è allegro. Nacque dalla semplicità ma è complesso. Nacque dalla paura ma è di conforto. Naturalmente popolare, privo di artifici. Ricco e audace nella sua ostinazione d'amore con il silenzio." Queste poche righe dello scrittore spagnolo José Luis Ortiz Nuevo possono introdurre lo spettacolo, dato che scrivere a proposito di una coreografia o di una musica è un compito quasi sempre impossibile, poiché la funzione di queste ultime è proprio quella di esprimere ciò che non si può dire con le parole. Ciò che invece si può scrivere e leggere è la poesia che si nasconde nei versi dei canti. Nello spettacolo "Mano a Mano", la compagnia propone un'antologia del flamenco. Canto, musica e danza insieme con diversi stili: fandangos, alegrìas, bulerìas, soleà...

*[Prima nazionale in esclusiva per MdP'97]

di Tahar Fergani

Nuba Rast Dil eseguita da Selim Fergani    Nuba Sika eseguita da Mohamed Tahar Fergani    Hadj Mohamed Tahar Fergani: voce solista, violino

Salim Fergani: voce solista, 'ûd maghribî (liuto maghrebino)    Nasr Eddine Fergani: mandolino, coro    Abelghani Mohamed Salah Fergani: bouzouki

Youcef Bounaas: juwâk (flauto di canna), coro    Smair Khaled: darbuqa (tamburo a calice), coro    Bashir Ghouli: târ (tamburo a cornice), coro

Ryad Fergani: 'ûd maghribî

Come un astrolabio, quel prezioso strumento che guidava i navigatori musulmani alla ricerca della giusta rotta (calcolando la posizione degli astri), la nuba (suite musicale di brani strumentali e vocali) racchiude l'essenza di una civiltà il cui splendore ancora echeggia nella tradizione musicale cittadina del Maghreb. Il mito della sua fondazione, Cordova anno 882, è legato alla civiltà musicale abbaside del IX secolo, attraverso la figura leggendaria di un liberto di origine persiana, Ziryab, costretto ad abbandonare Baghdad e recarsi nell'Ifriqiya e poi in al-Andalus, per non oscurare la fama del suo maestro, Ishaq al-Mawsili, musicista di primo piano presso la corte del califfo Harun al-Rashid. La storia della nuba si configura come il risultato più significativo della straordinaria fioritura poetica e musicale alla quale contribuirono cristiani, ebrei e musulmani, in Andalusia e in Africa del Nord, nel corso di un lungo periodo che va dal IX al XV secolo ed oltre. Il canzoniere arabo-andaluso è uno dei tesori letterari del Maghreb e raccoglie poemi strofici, per la maggior parte anonimi, che hanno per tema l'amore, la natura, il vino, le città dell'Andalus, e le varie fasi del giorno e della notte. Qui è il suo segreto: ciascuna nuba attraverso il proprio repertorio poetico ritrae ed esalta sentimenti, sensazioni, colori, profumi dei diversi momenti della giornata: l'alba, il mezzogiorno, il pomeriggio, il tramonto, la sera, la notte, l'aurora... e le fonti letterarie ci parlano di una nuba per ciascuna delle ventiquattro ore del giorno. In Algeria il patrimonio della musica d'arte cittadina, al-andalus, si presenta sotto tre diversi aspetti, che corrispondono a tre aree geografiche, ovest, centro ed est e a tre scuole distinte: al-alah (Tlemcen), san'ah (Algeri) e ma'luf (Costantina). Ciascun nome sottolinea, con sfumature diverse, l'idea di tradizione, patrimonio, eredità, arte, come vera e propria quintessenza della musica del Maghreb. Oggi il patrimonio delle nubat è ridotto ad una dozzina di suites complete, che vengono spesso eseguite in forma abbreviata, anche se il canzoniere arabo-andaluso raccoglie decine e decine di versi per ciascuna suite, per un totale di oltre seicento poemi cantati. La nuba dell'Algeria può essere suddivisa in cinque parti principali, corrispondenti ad altrettanti cicli di brani vocali su misure binarie, msaddar, btayhi, draj, e ternarie o composte, insiraf e khlas. Tali movimenti vocali sono preceduti da una introduzione strumentale denominata tushiya e caratterizzata dal ritmo bashraf (4/4 o 2/4) con il cui nome viene spesso chiamata. All'inizio dopo l'introduzione strumentale viene talvolta eseguito un movimento in ritmo libero, un preludio, chiamato istikhbar, nel quale vengono esposti i temi musicali di tutta la nuba. La tradizione arabo-andalusa di Costantina si differenzia da quella di Tlemcen e di Algeri per lo stile vocale, per l'impasto timbrico, e per l'articolazione dei suoi movimenti, soprattutto sotto il profilo ritmico. La nuba dell'est algerino ha un andamento nel quale i movimenti dal ritmo più vivo sono alternati a quelli dal movimento moderato, in altre parole non presenta quella tendenza ad una progressione ritmica che dal lento muove verso la concitazione, come nei repertori di Tlemcen ed Algeri, e in generale di tutto il Maghreb. I timbri più caratteristici della piccola orchestra andalusa di Costantina sono quelli dell''ûd maghribî o 'arabî, liuto a quattro corde doppie di budello suonato con lo stelo della piuma d'aquila, e del flauto diritto a tacca sul quale si accordano gli altri strumenti, juwâk, ricavato da una canna tagliata tra due nodi. Forse è la sopravvivenza di questi strumenti antichi a giustificare la convinzione che Costantina abbia custodito l'eredità della tradizione culturale di Siviglia. Tra i cultori di quest'arte musicale da generazioni brilla il nome della famiglia Fergani. Così come suo padre Hammou, Tahar Fergani, nato nel 1928 da una famiglia di musicisti, è oggi il più prestigioso maestro della tradizione cittadina, e tra i musicisti del suo ensemble ci sono naturalmente anche i suoi figli.

Suonatori:

Michalis Kounelakis (violino)    Stelios Lainakis (laouto)     Manolis Kartsonakis: (laouto)

Cantanti:

Grigoris Mathioudakis    Vassilis Kartsonakis   

Ballerini:

Georgios Bobolakis    Manolis Lionakis    Ioannis Loufardakis    Elefterios Loufardakis    Ioannis Antonogianakis

La musica popolare cretese, ancora assai viva nella cultura quotidiana, è composta di elementi sia vocali che strumentali, questi ultimi intimamente connessi alla pratica coreutica. Strutture arcaiche e moderne coesistono omogeneamente benchè, in linea di massima, è possibile attribuire alla parte orientale dell'isola un carattere più moderno (con l'eccezione della permanenza del canto rizitiko, autentico "monumento" della vocalità più antica). La parte centrale dell'isola è senza dubbio la più toccata da influenze commerciali, legate essenzialmente alla progressiva turisticizzazione dell'isola.

Gli strumenti

Gli strumenti adottati nella pratica popolare sono: il violino, la lyra, il laouto, la zampogna, il thiaboli (flauto diritto di canna) e il timpano (tamburo bipelle). Ma solamente gli ultimi tre sono gli strumenti autenticamente cretesi, benchè paradossalmente, siano proprio quelli ormai in via d'estinzione. Il laouto è stato portato a Creta dai crociati all'inizio del XII secolo, il violino dai veneziani nel 1250 e la lyra dai mussulmani nel 1723. Per quanto riguarda quest'ultimo, sono molti i cretesi che continuano a identificarlo quale unico vero autentico strumento cretese, negando addirittura l'evidenza della sua presenza in diverse zone del Mediterraneo pur con le ovvie varianti locali.

I balli

I balli cretesi si dividono sostanzialmente in tre categorie: il Syrtos (ballo strisciato, con corifeo) originario della provincia di Hania; il Pentozalis (ballo saltato, derivato da una danza di guerra) e infine il Pyrrichios, che è il ballo più arcaico. A seconda delle zone in cui è eseguito assume nomi diversi.

La vocalità

La forma più presente nell'isola è il rizitikò, canto omofono maschile senza accompagnamento, che sviluppa modalità prebizantine. La maggior parte di tali cori hanno contenuti simbolico-metoforici, riferiti prevalentemente alle numerose invasioni subite dall'isola. Vi sono poi i madinàdes, distici intonati sia con che senza accompagnamento. Infine il repertorio presenta i tabahaniòtika, canti urbani nati sulla fine dell'800 senza legami con la danza. La musica del suddetto repertorio, sviluppata sulla base dei dromoi, moduli scalari analoghi ai makam turco-arabi, presenta marcate somiglianze con il rebètiko primitivo. Il tabahaniòtiko cretese, veniva originariamente eseguito con il boulgarì, un liuto a manico lungo, con cassa armonica incavata, derivato a sua volta da uno strumento greco antico, che è attualmente rimpiazzato dal laouto.

Elena Ledda e Mauro Palmas: canto a chitarra    Cuncordu de Orosei: canto a tenore e canto a cuncordu    Luigi Lai: launeddas

Totore Chessa: organetto   

Ideazione e cura di Paolo Scarnecchia

Questo concerto ripercorre idealmente e concretamente i suoni e i segni, dunque i simboli sonori, delle feste popolari della Sardegna, marcati da uno spiccato senso del ritmo e da una propensione innata per la danza. Tra i due estremi - launeddas, lo strumento tradizionale più antico, e organittu il più moderno - e si spiegano le modalità di canto monodiche e polifoniche più importanti: canto a chitarra, canto a cuncordu, canto a tenores. L'idea di circoscrivere i diversi generi di musica, che sera dopo sera animano le feste tradizionali, sotto forma di un unico concerto al quale intervengono i suoi migliori interpreti, nasce dalla constatazione che esse, nonostante tutto, mantengono vivo un patrimonio musicale ancora profondamente radicato nel tessuto sociale dell'Isola. La musica sarda nel suo insieme si presenta come un sistema estremamente compatto e denso, nel quale prevale la simbologia del cerchio: quello ristretto dei quattro cantores del tenore barbaricino e dei confratelli del canto a cuncordu, quello ampio del circolo del ballu tundu, quello del suono continuo prodotto dalla respirazione circolare del suonatore di launeddas. La musica è l'elemento comunitario per eccellenza del popolo sardo, e la sua struttura modulare esalta la dimensione ciclica e circolare del tempo e dello spazio, metafora, sull'onda dell'immaginazione, della terra circondata dal mare. Il percorso musicale è concepito come un itinerario attraverso i principali generi o repertori, e ciascun passaggio è scandito dal suono commovente e arcaico delle launeddas. Questa famiglia di clarinetti popolari è composta da tre canne, due unite ed una libera, la più lunga, tumbu, emette la nota grave del bordone che accompagna le melodie delle altre due, mancosa manna (mano sinistra), e mancosedda (mano destra). Le launeddas vengono divise per gruppi, cunzertus, diversi per taglio ed intonazione. I principali sono: Mediana, Fioràssiu, Punt'e òrganu, Ispinellu. Le frasi musicali intonate dallo strumento si chiamano nodas, e vengono concatenate, grazie all'abilità e al virtuosismo dell'esecutore, in un sapiente ed originale gioco di variazioni su disegni melodico-contrapuntistici. L'area più importante di produzione e diffusione delle launeddas è il Campidanese, la parte meridionale dell'Isola. Sull'origine del canto a tenore sono state formulate diverse ipotesi, e la più suggestiva è quella dell'imitazione dei suoni della natura e dell'ambiente agro-pastorale. Questa polifonia di origine antica è concentrata soprattutto nella regione centrale dell'Isola, in particolare tra Barbagia e Baronia, e sembra rispondere ad una profonda esigenza rituale la cui memoria si perde nel tempo. Ciascun paese ha il proprio coro a tenore di quattro voci, composto solitamente da pastori, contadini e artigiani, e caratterizzato da un impasto timbrico originale. Le quattro voci hanno funzioni diverse e complementari. Voche, solista che canta il testo guidando le altre, e dirigendo le modulazioni diatoniche esegue variazioni ritmiche e melodiche, mesu voche, voce acuta e prevalentemente melismatica che crea le ornamentazioni e le fioriture che contraddistinguono ciascun paese; contra e bassu, coppia di voci gutturali che generano lo spettro armonico del tenores, la cui fusione timbrica è importantissima, e intonano le caratteristiche sillabe onomatopeiche, definite corfos (colpi), ad esempio "bim, bom, ba", "li, le, bi, ba", "bi, ram, bai", a seconda dell'area o della zona di appartenenza. Generalmente la sequenza dei canti è organizzata sullo schema dell'alternanza tra le diverse forme tradizionali, che rappresentano modalità di esecuzione e strutture poetiche differenti. Il canto a cuncordu è la polifonia liturgica e paraliturgica eseguita nelle feste religiose, e in particolare durante la Settimana Santa, dai componenti delle principali confraternite laicali, Rosario, Santa Croce e Anime, che si tramandano da generazioni questo straordinario repertorio di musica devozionale. Oltre ai testi liturgici del Miserere e dello Stabat in latino, sono di particolare interesse i gozos (termine di origine spagnola) in lingua sarda, canti di lode in onore della Vergine, delle persone della Santissima Trinità, e dei principali santi patroni. Questa polifonia presenta un carattere omoritmico e timbri più dolci della precedente, e testimonia l'influenza della musica colta sulla tradizione orale. Il canto a chitarra è un canto monodico diffuso in tutta l'Isola, ma profondamente radicato nell'area nord, in particolare Logudoro e Gallura; esso è accompagnato dallo strumento introdotto in Sardegna dagli spagnoli, e già presente a partire dalla fine del XVI secolo. Analogamente al canto a tenores segue alcune modalità caratteristiche, dodici per l'esattezza, che servono da base per l'intonazione dei versi cantati, scelti intuitivamente secondo l'ispirazione e le necessità delle occasioni festive e concertistiche. Tra le dodici forme citiamo il canto in re , i mutos, serenate d'amore (oltre che temi utilizzati nella terapia rituale dell'argia), la filognana, in origine un canto di lavoro, il mi e la, nato dai canti dei pescatori di Bosa. Tali canti sono presentati nell'ambito di una sorta di gara musicale, solitamente due o tre cantadores, chiamati a cimentarsi sui caratteristici schemi delle progressioni armoniche proprie di questo genere di musica. L'organetto, pur essendo l'ultimo arrivato tra gli strumenti della musica tradizionale - tra la fine dell'ottocento e l'inizio del Novecento, si è guadagnato rapidamente un posto importante nell'esecuzione dei balli regionali, chiamato a rimpiazzare le launeddas, ed i flauti sulittus e pipiolus. Cosi come per i tenores, ciascun paese ha il proprio stile e le proprie peculiarità, custodite gelosamente dal sonadore che ne rappresenta il vessillo sonoro.

Produzione originale Toscana Musiche

LA VOCE DI NAPOLI - A VOZ DE LISBOA

Incontro tra la canzone napoletana e il fado portoghese

da un'idea di Paolo Scarnecchia

Consiglia Licciardi    Giuseppe Licciardi: chitarra     Francesco Ponzo: mandolino    Gianni Dell'Aversana: chitarra

Nuno da Camara Pereira    Fernando Cabral: guitarra portoguesa     Carlos Gancia: viola    Felipe Vaz da Silva: viola baixo

Il concerto rappresenta un incontro tra fado e canzone napoletana, accompagnate secondo i canoni della tradizione esclusivamente da strumenti a corda, teso ad evidenziare le affinità tra due modi di vivere la musica profondamente radicati nei rispettivi tessuti culturali cittadini. Essi segnano una stagione particolare nella storia della canzone urbana, e sono accomunati da una straordinaria capacità di autorappresentazione. E' sufficiente prestare attenzione alle loro parole per coglierne le affinità. Nell'interrogarsi sul ruolo del destino e sulla precarietà dell'esistenza, compiono continue riflessioni sulla propria natura artistica e sull'essenza della poesia e della musica. Le definizioni più efficaci si trovano tra le righe dei loro testi: "sesto senso che distingue i portoghesi"..."parole e musica ca sulo Napule sape cantà", senza bisogno di ricorrere alla storia degli autori e delle vicende politiche, culturali e sociali. In entrambi i generi musicali la città è protagonista, con i suoi luoghi deputati, e la musica sembra restituire il senso più intimo e segreto dei suoi ambienti, con costante riferimento ad una definita anteriorità temporale. Nomi di quartieri o di località che hanno acquisito una risonanza musicale, Mouraria, Alfama, Bairro Alto, a Lisbona, Santa Lucia, Posillipo, Marechiare, a Napoli vissuti come rappresentazione dell'autenticità e spontaneità della cultura popolare. Sotto l'aspetto di serenate sentimentali si nascondono meditazioni metafisiche sulla natura della condizione umana, sulla genesi e la fine delle passioni, sulla dialettica tra gioia e sofferenza d'amore. Il loro fatalismo è una filosofia, o un codice di comportamento secondo il quale l'espressione musicale è frutto di una predestinazione e di una condizione di vita. Il tema della separazione e del distacco non è legato soltanto al tradimento o all'onore ma anche alla realtà dell'emigrazione: queste canzoni per le comunità di italiani e portoghesi all'estero sono uno struggente legame con la proprio terra. Entrambi sono dominati da una vocalità assoluta, teatrale, piena di pathos, nella quale sono depositati i valori più significativi dell'immaginario lusitano e partenopeo; fado e canzone napoletana sono modalità espressive di canto, prima ancora che generi musicali, immediatamente identificabili attraverso gesti vocali ricchi di figure retoriche. Nella rispettiva formazione ha giocato un ruolo importante il contatto e lo scambio tra musica colta e musica popolare, letteratura e tradizione orale, già rilevanti in epoca anteriore alla loro nascita. Inoltre il senso melodico e drammatico dell'opera italiana, attraverso la romanza e la modihna, ha agito come un humus vocale, da cui sono fioriti alcuni tra i motivi indissolubilmente legati alle due città. A Lisbona e a Napoli, la canzone urbana moderna è stata appannaggio plebeo e allo stesso tempo aristocratico e borghese, musica di strada e di palazzo, di umili artigiani e di signori. Questa dimensione interclassista le ha permesso di divenire l'espressione artistica depositaria degli estremi: caratteriali, emotivi, sentimentali, quanto di più intimo e congeniale alla natura delle rispettive identità culturali e sociali. Gli artisti chiamati a realizzare questo incontro sono i migliori interpreti dei rispettivi generi: Nuno da Camara Pereira (accompagnato da Fernando Cabral - chitarra portoghese - Carlos Gancia - viola e Felipe Vaz da Silva - viola baixo) e Consiglia Licciardi (accompagnato da Giuseppe Licciardi - chitarra, Gianni Dell'Aversana - chitarra e Francesco Ponzo - mandolino). Le biografie dei due cantanti, nonostante la giovane età, sono già molto consistenti, e sarebbe superfluo citare i premi e i riconoscimenti nazionali e internazionali già raccolti nel corso delle rispettive e autonome carriere. C'è qualcosa di più importante che le accomuna. Nuno e Consiglia posseggono un dono prezioso. Riescono a restituire l'immediatezza del sentimento e la freschezza emotiva da cui sembrano rinascere ogni volta fado e canzone napoletana.

"Donne del Maghreb"

Houria Aïchi: voce e bendir (tamburo a cornice)    Saïd Nissia: gasba (flauto di canna)

Originaria di Batna, Houria Aïchi ha lasciato l'Algeria per stabilirsi a Parigi ma ha mantenuto vivo il ricordo dei canti che hanno cullato la sua infanzia e che, nella memoria, si confondono ormai con la voce di sua nonna. Continuatrice del canto trovadorico delle azryat ("donne libere"), Houria fa rivivere la tradizione musicale chaouia, il canto dei contadini berberi delle montagne dell'Aurès (Algeria), uno dei generi musicali algerini meno conosciuti al grande pubblico. "Ametto di essere controcorrente rispetto a quello che si fa attualmente nell'ambito della musica. Molti cercano di modernizzare, amalgamare generi e ritmi, creare ex novo senza tenere conto del patrimonio millenario; al contrario io tento di indirizzarmi verso la più pura tradizione." Houria Aïchi suona il bendir (tamburo a cornice), come le antiche potesse e cantanti girovaghe, per accompagnare un antico repertorio canoro costituito da canti d'esilio, canti d'amore, canti di guerra, canti di infanzia. Le vibrazioni del suo canto muovono le corde emozionali trasmettendo sentimenti intensi come la gioia, il dolore, l'amore, la tenerezza infantile, la memoria perduta, l'attaccamento alla terra degli antenati, il desiderio di sprigionare la vitalità repressa e di ricreare un mondo perduto. "E' attraverso il canto - afferma Houria - che le donne esprimono le loro sofferenze e le loro gioie". Nel suo intenso viaggio musicale è accompagnata dal flauto magico di Saïd Nissia che ci proietta verso terre lontane e sconosciute, ma dai contorni familiari.

"Donne del Maghreb"

Malika Mahjoubi: canto, danza, bendir (tamburo a cornice)    Zahra Bani: canto, târija (tamburo a clessidra), tubsil (piatto metallico)

Khadija Haliba: canto, danza, târija, bendir    Malika Rahmi: canto, danza, bendir    Saïda Madrani: canto, danza, tara (tamburo a cornice)

Halima Zaiter: canto, naqùs (campana), triyàr (tamburello con cimbali)    

"Il mio incontro con la musica delle donne dell'Houara risale ai primi anni novanta, nel corso di una Lila (il rituale notturno dei Gnawa) celebrata a Tamesloht, nella regione di Marrakech: le Houariyat erano state invitate dalle donne Gnawa per riscaldare l'ambiente prima dell'inizio delle danze estatiche rituali. La musica dell'Houara, forse a causa della sua struttura poliritmica e dell'energia fisica sprigionata dalle dinamiche e dai timbri vocali e strumentali, ha il potere di contagiare una particolare effervescenza, anche al di fuori di un contesto ritualizzato, com'è quello delle pratiche coreutico-musicali nel sufismo marocchino. In Marocco, poi, ogni pratica musicale ha un'intrinseca natura religiosa e quella che ad alcuni di noi potrebbe sembrare una sconveniente commistione di sacro e di profano, è cosa normalmente accettata nella cultura tradizionale. La mia curiosità, e la conseguente "inchiesta sul terreno", si sono dapprima indirizzate sul territorio di insediamento della tribù Houara le regioni di Ouarzazate, Taroudant e Uleèd Teimà: ma è a Marrakech che la situazione appariva più stimolante. In questa città risiedono diverse donne provenienti dall'Houara e da altre regioni del sud marocchino. Trapiantate da anni nel contesto urbano, esercitano una regolare attività musicale, suonando a domicilio, dietro compenso, in occasione di feste, nascite e matrimoni. Il repertorio che accomuna tutte queste donne è quello tramandato dalla tradizione orale e i gruppi si formano e si sciolgono a seconda delle affinità e delle situazioni. E' cominciata così una ricerca-azione che si è estesa ben presto oltre i confini del Marocco: il recente fenomeno di interesse popolare verso la world music ha permesso ad alcune di queste donne di viaggiare ed esibirsi in vari paesi europei, aprendo un'inattesa finestra sul mondo. Naturalmente qualcosa è cambiato: la formazione tradizionale (un sestetto), inizialmente aperta agli avvicendamenti di ruolo, è diventata progressivamente più selettiva e più stabile, tendendo a costituirsi in gruppo fisso; il duzàn, l'insieme degli strumenti a percussione della tradizione musicale dell'Houara, particolarmente efficace nelle esplosioni ritmiche del ferdà ("armi da fuoco") è stato affiancato dagli strumenti nobili della Ala (musica strumentale): la kamanja (violino) e l'oud (liuto arabo); il repertorio tradizionale si è allargato, fino a comprendere altri stili della musica popolare marocchina, come l'Houzi, lo Cha'abi, e l'Aità.  Quello che non è cambiato, a quanto pare, è il desiderio di dare senso alla propria esistenza cantando, esprimendo l'immaginario fantastico femminile nel quadro della vita quotidiana, tra sacro e profano, tra la sofferenza dell'amore che finisce e la gioia di quello che nasce."

"Festa egiziana"

Nella seconda metà dell'800, sorse la città di Porto Said, a nord del Canale di Suez, appena aperto tra Mediterraneo e Mar Rosso, contatto non solo geografico tra popoli distanti. Qui, si sono incontrate culture diverse, per fondersi insieme in una nuova vita in una nuova terra. I lavoratori del nuovo porto, carpentieri, operai, calafatari, battellieri, facchini, erano giunti in prevalenza dalla vicina Damietta, portando con sé il tradizionale canto della Damma.

La Damma: un modo laico e aperto per esaltare le forme artistiche derivanti dai cerimoniali riti dei Sufi (il Dhikr e la Hadra). Però, insieme ai canti della passione mistica, e grazie all'interattività nel porto di Damietta fra i marinai affacciati al bacino mediterraneo, si affrontano anche altri sentimenti (gli amori, impossibili, umani) in maniera scanzonata (umoristica e comica). Nelle strade e nei vicoli della città, il nuovo cittadino abbracciò quel canto e presto fiorirono dei gruppi detti Sohbagiyya (i compagni del canto). Nella prima metà dell'900, la Tanbûra suonava presso la caserma dei guardiacoste canti nubiani, sudanesi e somali.

La Tanbûra: lo strumento che diede nome al gruppo, è uno strumento a corde molto antico (la si trova disegnata sui muri faraonici). Era conosciuta anche tra i popoli dell'hinterland del Golfo Persico, del Mar Rosso e del Nilo. Ed aveva uno stretto legame con lo Zar (pratica rituale esorcistica) con i suoi riti semiclandestini. Perciò viveva sempre al buio e nel chiuso. Una sua sorella minore (a corde metalliche), la Simsimiiyya, diffusa sulle coste africane arabe e asiatiche, ebbe negli anni Trenta la sua prima apparizione a Porto Said, ma la superiorità della Damma l'ha condannata all'emarginazione nei posti di svago dei sobborghi del sottoproletariato. La Simsimiyya era però più rapida nell'esprimere i sentimenti nazionalistici della popolazione e quindi ha conosciuto la sua riscossa sulla Damma. La popolazione ha infatti successivamente accantonato quest'ultima per accompagnare i canti ritmici africani e magici della Simsimiyya che, secondo la leggenda, è una sirena: chi l'ascolta è, a seconda dei casi, o perduto o salvato. Tornando alla città, nel'74, dopo una generazione che aveva smarrito la tradizione, la popolazione cercò di reinventarsi l'esistenza e Simsimiyya e Damma sono tornate a sperare nel futuro.

La Tanbûra: il gruppo

Nato a Porto Said nell '89, si è dato subito un compito molto preciso: salvaguardare il canto tradizionale e tramandarlo alle nuove generazioni. I membri de "La tanbûra" non sono attori professionisti che recitano i ruoli dei "cantanti della tradizione di Porto Said". Sono essi stessi i vecchi Sohbagiyya, gli irriducibili amici del canto, circondati da nuove leve, che dopo 9 anni di lavoro incessante sono diventati 20 autentici cantanti-musicisti-ballerini custodi e depositari del folklore egiziano-arabo-africano. Cantano testi orali, mai fissati scritturalmente, dei quali non si conoscono gli autori. Il gruppo è riuscito a raccogliere un repertorio di 22 ore di canto antico. Non ha importanza il contesto in cui il gruppo suona, ovunque quel che conta è la congiunzione comunicativa ed emozionale con il pubblico. Perché prima di esaltare la bellezza della musica o delle parole la scelta primaria è di affidarsi alla carica spirituale capace di creare o sprigionare l'energia intima della "voglia/necessità" dell'incontro. E' proprio la comunione tra Damma e Simsimiyya che fa scaturire la scintilla mistica (l'invocare Dio) e l'eco della magia africana (l'umano contatto fra uomini) che conferisce al tutto il suo carattere particolare. Tra gli strumenti impiegati, oltre la Tanbûra e le due Simsimiyya, ci sono il tamburo grande, il tamburo piccolo, il cembalo, il triangolo metallico, i piattini e le campanelle.

"Rituale del fuoco"

Carlo Rizzo: tamburello, tammorra, zarb, clarinetto, canto    Ibrahim Jaber: darbouka, mazhar, riqq, canto

Carlo Rizzo e Ibrahim Jaber suonano ritmi tradizionali dei loro rispettivi paesi, l'Italia e il Libano: tarantelle, tammurriate, baladi, ayyoud. Il duo passa con estrema disinvoltura da atmosfere sospese nel tempo a ritmi briosi ed espliciti, sempre attento ad arrichirne timbri, modi e sonorità.

Carlo Rizzo, veneziano di nascita, è oltre che un ottimo musicista un abile artigiano. Molti dei suoi strumenti a percussione infatti li costruisce personalmente, un retaggio del suo apprendistato artistico; sua ambizione era infatti quella di divenire pittore, ma dopo essersi diplomato presso l'istituto d'arte a Roma ebbe la "conversione" musicale: suo maestro fu dapprima un pastore siciliano, poi continuò da solo le sue esplorazioni, non solo nel repertorio tradizionale, ma anche in ambito colto (musica antica e rinascimentale) e jazz. Tra i tanti strumenti che suona prediletto è il tamburo. Quando lo lascia è per suonare uno strumento di sua invenzione, che chiama tamburino politimbrico; ma non disdegna lo zarb (tamburo a calice persiano), un clarinetto di bambù o semplicemente adopera il canto secondo tecniche vocali che lo avvicinano a uno strumento a percussione.

Darbouka, bendir, garam, mazhar, riqq: tutte le percussioni del mondo arabo si confondono sotto le ditta d'Ibrahim Jaber che spesso e volontieri adopera la tecnica di uno strumento per suonarne un'altro. E se ciò non fosse sufficiente, ne inventa altre ispirandosi alle poliritmie africane. Come il suo partner ha suonato nei più importanti festival europei, ma oltre alla attività solistica si distingue per aver partecipato a vari gruppi quali Batuk International (percussioni), Kaza Baladi (musica mediorientale), Chocolat (salsa) e Rocket 88 (funk-jazz).

Dopo anni di richerche e molteplici esperienze all'estero, il duo Rizzo/Jaber è riuscito a creare una sorta di "tradizione moderna" dove l'improvizzazione ritaglia la sua parte accanto a partiture antiche. Ad ogni modo, i ritmi percossi, soffiati o sfiorati seguono un rituale incandescente dove l'energia si sprigiona dal battito di un stesso cuore: quello del mare che accarezza le rive assolate che hanno visto nascere la civiltà mediterranea.

"L'insostenibile leggerezza del liuto"

Anouar Brahem:'ud    Lassad Hosni: bendir, darabukka

Nella riflessione personale sul rapporto tra modernità e tradizione, Anouar Brahem si definisce ironicamente un "enfant de la tradition che si è preso molte libertà". Se dopo aver imbracciato il liuto avesse seguito il destino della maggioranza dei musicisti del mondo arabo, si ritroverebbe oggi ad accompagnare gli interpreti della chanson de variété, poiché di fatto nel Vicino Oriente l'espressione musicale preminente è quella della poesia cantata. Seguendo invece l'istinto del suo temperamento musicale si è scoperto solista, non per vocazione ma per necessità, anche perché ha sempre coltivato il desiderio di incontrare altre musiche ed altri musicisti. La dimensione del virtuosismo è soltanto uno degli aspetti della sua creazione musicale, anche se forse il più interessante e affascinante. Pur mantenendo una posizione centrale nella teoria e nella pratica musicale araba, il liuto non gode più del grande prestigio del passato. Nel IX secolo era già stato definito "strumento dei filosofi" e i teorici musulmani lo consideravano non un semplice corpo di risonanza ma una rappresentazione simbolica di risonanze cosmiche. Nel frastuono del mondo sonoro odierno esprime la quintessenza della sensibilità musicale modale, e rappresenta la metafora della leggerezza, non solo per la sua armoniosa cassa armonica ma anche per il timbro levigato dal tempo. Il rinnovato vigore della tradizione solistica è partito dalla scuola musicale irakena favorendo una rinascita concertistica che è oramai consolidata a livello internazionale. Grazie al talento dell'artista tunisino il liuto mostra nuove potenzialità che derivano dalla esplorazione delle comuni radici mediterranee di altri strumenti a corde, e dal rigore e dall' essenzialità creative della tradizione. Brahem non la segue alla lettera ma cerca di coglierne lo spirito: la spontaneità del virtuosismo e del gesto musicale, l'espressività delle pause, il piacere dell'improvvisazione. Dal suo slancio creativo, sempre denso di riflessioni e di riferimenti e guidato da una cultura musicale perfettamente assimilata nella quale si riflettono allusioni ad altre realtà sonore, si sprigiona una formidabile capacità formale che è frutto di una sintesi originale. Fare musica è anche essenzialmente arte dell'ascolto - in questo campo la sensibilità acustica del mondo islamico è proverbiale - e Brahem, appena terminato il suo apprendistato dell'universo della tradizione araba con Ali Sriti, ha sentito il bisogno di confrontarsi con altre espressioni musicali. Dapprima quelle modali più affini alla propria, come la tradizione turca, persiana, indiana, ed il flamenco, per scoprire le affinità elettive che legano 'ud, baglama, bouzuki, e chitarra, e poi collaborando con musicisti di generi e nazionalità diverse. L'incontro con artisti di altre tradizioni, stimolato in partenza dalle necessità creative per la realizzazione di colonne sonore per il cinema, non nasce dalla teorizzazione intellettuale dello scambio tra culture; è invece un gioco di complicità che spinge persone provenienti da latitudini differenti a confrontarsi nell'improvvisazione musicale. Per queste ragione Brahem è stato invitato a suonare nei più importanti e prestigiosi festival europei e la sua raffinatissima musica, grazie anche ai dischi pubblicati in Europa, è amata ed apprezzata da ascoltatori provenienti dai più diversi generi musicali. (Paolo Scarnecchia)

Una performance che integra musica etnica e danza contemporanea con la partecipazione di suonatori tradizionali di tammorra insieme alla compagnia di Adriana Borriello. Regia di Francesco De Melis.