Fondazione Lavoratori Officine Galileo

MdP 2001

Home Su

 

 

"Il Rito e la Festa"

Samul Nori

Corea

In esclusiva per il festival

La formazione:

Lee Jun-Woo: k’kwanggwari (piccolo gong) ; Han Sang-Uk: ching (grande gong) ; Hong Yun-Ki: changoo (tamburo a clessidra); Han Jae-Seok: buk (tamburo cilindrico)

"La tradizione incontra il presente": questo il biglietto da visita con cui si annuncia l’ensemble coreano SamulNori. Dalla costituzione, nel 1978, SamulNori ha inteso soprattutto dedicarsi alla preservazione e alla divulgazione del patrimonio musicale e di danza della Corea, finalità raggiunte con eccellenti risultati in tutto il mondo, portando sul palcoscenico strumenti e danze, costumi e rituali antichissimi. La capacità di SamulNori – come ha scritto il New York Times – è strabiliante soprattutto nel rendere l’ampia gamma di suoni e di sfumature delle percussioni, attraverso un metodo compositivo e di esecuzione che sfiora un tecnicismo formale superbo, associato però a una preziosa dimensione rappresentativa che fa del loro spettacolo "un’esperienza teatrale completa". Nei segni e nelle sonorità espresse dalla formazione fondata da Kim Duk Soo va sottolineata anche l’importanza di una vera e propria scuola che nel frattempo è sorta intorno a SamulNori: decine di studenti e apprendisti seguono gli insegnamenti del leader, considerato alla stregua di un’istituzione nel paese asiatico. Tra gli elementi e i significati artistici che alimentano il percorso di SamulNori troviamo la rielaborazione del sentimento tradizionale e religioso, tracce folkloristiche e cerimonie popolari, riti di meditazione e sciamanici riscoperti e riportati alla luce. A differenza di quanto si potrebbe credere, l’ensemble si è aperto nel corso della sua vicenda artistica alle più variegate forme di collaborazione, partecipando a festival jazz e rassegne di matrice etnica, a manifestazioni di carattere sportivo o teatrale, diventando oggetto di saggi e di diversi libri. SamulNori ha anche pubblicato metodi di percussioni e una quindicina di album: uno dei più interessanti per l’intreccio degli stili è "Then comes the white tiger", registrato per la Ecm, e firmato con il quartetto Red Sun di Wolfgang Pushing, Linda Sharrock, Rick Iannacone e Jamaaladeen Tacuma. Alla base della performance di SamulNori scorre un preciso richiamo alla filosofia buddhista e la stessa strumentazione, i materiali utilizzati, denotano una straordinaria forza simbolica, a contatto con la Natura, in un dialogo tra spirito e materia, uno dei fondamentali principi-guida del gruppo. Gli strumenti in metallo - ching e k’kwaengwari, specie di gong di differenti dimensioni – rappresentano il Cielo, mentre quelli costruiti in legno e pelli animali – tamburi changoo e buk – indicano la Terra: nella loro relazione timbrica e nei gesti che l’accompagnano, risiede una delle performance più suggestive ed emozionanti che l’Occidente possa ospitare.

 

Monaci tibetani dell’Università Monastica di Sera Jey

Tibet

In Tibet vi erano oltre 7000 monasteri. La maggioranza di loro è stata distrutta dopo l’invasione cinese del ‘59: più grandi e i più noti sono Sera, Drepung e Ganden. Il monastero di Sera fu fondato nel 1419 da Jamchen Cioje (1352-1435), un discepolo diretto di Lama Tzong Khapa che fu uno dei più grandi maestri buddisti del Tibet. All’interno del monastero di Sera Je vi sono tredici collegi. Studiare in uno di questi monasteri tibetani in Occidente può essere paragonato alla possibilità di frequentare un’importante università, i cui studenti però sono monaci. Lo scopo di tali atenei non è solo di impartire o di trasmettere una conoscenza intellettuale, ma di insegnare metodi di meditazione e di sviluppo della mente, come pure la loro applicazione pratica.

Nel 1959 la repubblica popolare cinese ha occupato e si è annessa il Tibet. In seguito a ciò anche le pratiche religiose di furono interrotte. Furono uccisi moltissimi monaci, altri morirono nei campi di prigionia, altri ancora furono condannati a molti anni di lavori forzati e furono costretti ad abbandonare la loro vita monastica. Per un certo numero di monaci fu possibile fuggire, assieme a Sua Santità il Dalai Lama, in paesi limitrofi e circa cinquecento di loro arrivarono in India. Sotto la guida di Sua Santità, i tibetani in esilio in India riuscirono a preservare la loro cultura e a fondare nuovamente le università di Ganden, Drepung e Sera: quest’ultima a Bylakuppe, uno spazio agricolo di circa duecento acri che il governo indiano aveva messo a disposizione.

L’aiuto di base, in altre parole cibo e alloggio, deve essere a disposizione di tutti e sono richiesti inoltre sempre nuovi ampliamenti per le strutture ricettive e dei locali adibiti allo studio e alla preghiera.

Nello spettacolo che sarà presentato al festival, i monaci presenteranno l’antica tradizione delle danze sacre (tra le quali la danza del leone delle nevi, che è tipica del Tibet) e altre di buon auspicio e di benedizione per portare la pace e l’armonia tra le persone, gli animali e l’ambiente.

Prima e durante lo spettacolo sarà realizzato il mandala, la rappresentazione dell’universo e della dimora del Buddha, fatta con un paziente lavoro di sabbie colorate cosparse mediante bastoni muniti di forellini.

 

TARTIT

Mali

In esclusiva per il festival

In collaborazione con:

Associazione ORISS, Associazione Terra Nuova, Associazione Transafrica Sviluppo

La formazione:

Amanou Ag Issa: canto e teherdent (liuto); Haidara Fatoumata: canto, danza; Ag Mohamed Aboubacrine: imzad, canto; Fadimata W. Mohamedun: tindè (tamburo), canto, danza; Walett Oumar Fadimata: canto, danza; Walett Alhousseine Tafa: imzad (violino), canto; Idwal Ag Mohamed: canto, teherdent; Aroumar Mohamed Issa: canto, danza, chitarra

 L’ensemble Tartit è un gruppo molto speciale sia musicalmente sia visivamente e con una storia da raccontare. Gli uomini e le donne del gruppo Tartit (parola che significa "connessione" o "unione") sono Tuareg della confederazione Kel Antessar (che significa "gli uomini del velo"), che risiedono nel bacino del fiume Niger e nel nord del Mali. Vengono da una cultura nomade del deserto e hanno vissuto in diverse parti dell’Africa Sahariana. La loro affascinante musica è eterea e terrestre allo stesso tempo: canti con ritmi complessi che raccontano delle innumerevoli generazioni di viaggiatori e commercianti dell’Africa Sub-sahariana. La musica e la poesia sono di grande importanza nella società Tuareg e rappresentano un simbolo permanente e la forza trainante dell’identità Tuareg. Il canto è molto rilevante, accompagnato da semplici percussioni e da strumenti a corda adattati al modo di vivere nomade, fatti con oggetti di uso quotidiano, che in seguito possono ritornare alla loro funzione originale. Le urla e il battito delle mani si aggiungono al ritmo che è l’elemento su cui si basa la musica di questa gente. Ascoltando le loro ballate, i loro canti responsoriali, ci si sente trasportati nell’immensità del Sahara. Si è stregati dal canto vibrato delle donne e dal suono del tehardent e dell’imzad (due antichi strumenti a corde simili rispettivamente alla chitarra e al violino), mentre le donne, oltre a cantare e a danzare, percuotono i tamburi, detti tindè. Le canzoni festeggiano gli uomini e le donne che erano venerati per il loro ruolo nella comunità durante l’arco della vita, parlano del cambiamento del ruolo delle donne nella loro società oltre che della ricerca della pace.

Il gruppo Tartit si è formato in un campo profughi in Mauritania, dove i suoi membri si sono rifugiati dalla repressione dell’esercito del Mali. Sono la voce di persone che stanno attraversando uno dei momenti più tragici della loro storia; preservano la loro cultura e la loro genuina gioia di vivere attraversando le siccità, le guerre, l’esilio e i campi profughi. Dalla loro prima performance nel 1995 alla Fiera campionaria delle Arti Africane ad Abidjan, il gruppo Tartit si è esibito con regolarità sia in Europa che negli Stati Uniti - le donne con sontuosi vestiti blu e bianchi e gli uomini coperti da veli neri - e hanno collaborato con altri artisti del Mali: tra tutti Afel Bocoum e Ali Farka Toure.

 

DOGON

TROUPE AWA de SANGHA

Mali

Associazione ORISS, Associazione Terra Nuova, Associazione Transafrica Sviluppo

I Dogon vivono tra i dirupi rocciosi di Bandiagara, 100 Km ad est di Moptì, in Mali, presso il confine con il Burkina Faso, dove si rifugiarono in questa regione inospitale per sfuggire alle spinte espansionistiche dei grandi imperi medievali costituitisi sulle sponde del Niger attorno all’anno mille. I Dogon hanno elaborato una cosmogonia estremamente complessa, fondata sulla credenza in un dio creatore, Amma, e in una creazione prodotta dai movimenti "dell’uovo del mondo". Secondo la loro tradizione, i Nommo, gli otto antenati dei Dogon, portarono sulla terra un paniere con dentro l’argilla necessaria per costruire i granai dei loro villaggi, che rappresentano l’universo; nel granaio le scale indicano non solo le coppie di maschi e femmine che generarono i Dogon, ma anche costellazioni e stelle: a nord le Pleiadi, a sud Orione, ad est Venere, ad ovest la stella cometa, tutto è cominciato con questo paniere.

Sebbene rappresentino un piccolo gruppo, sono conosciuti per il raffinato sistema di conoscenza espresso in un corpus di miti cosmogonici, che spiega non soltanto l’origine dell’universo, ma anche il nesso simbolico che sottende il tutto, compreso l’uomo e la società, rivelando come il tutto sia contenuto in germe in ogni sua parte, anche la più piccola.

Famosa è anche la loro abilità artistica, arte ereditata dai Telem, popolazione che visse in quest’area molti secoli prima dei Dogon. Essa si manifesta nell’intaglio del legno e consiste principalmente nel raffigurare il corpo femminile appartenendo ad una società matriarcale. Conosciute sono anche le loro porte finemente intagliate e le maschere cerimoniali.

Le maschere sono il simbolo religioso più importante della fede e dell’arte dogon. La cerimonia più rilevante è il rito Sigui, in onore a Digitaria (per noi occidentali è conosciuta come Sirio B, che avviene ogni 60 anni (la più recente risale agli anni sessanta), durante la quale è servita birra, ricavata dal più piccolo seme di cereale chiamato Digitaria. In questo periodo gli uomini intagliano una nuova Grand Masque (Iminana) a forma di serpente allungato che talvolta raggiunge un’altezza di 10 metri. Durante il Sigui, i Dogon ballano e raccontano la storia delle loro origini servendosi dell’Iminana. La Grand Masque è conservata in una caverna in alto sopra il villaggio, ed è usata raramente, soltanto per questa importantissima cerimonia e nei funerali. Secondo una loro tradizione, quando una persona muore, lo spirito vaga alla ricerca di una nuova "dimora". Temendo ciò che potrebbe accadere se lo spirito finisse in un altro essere umano, i Dogon tirano fuori l’Iminana e lo portano a casa del morto, per una cerimonia rituale che inciti lo spirito ad andare nella maschera invece che in un’altra persona.

Altre maschere, costruite con legno tenero, rappresentano animali totemici (antilope, pantera, coccodrillo): il loro simbolismo evoca il mito della creazione del mondo; queste maschere hanno solitamente la forma di un parallelepipedo rettangolo sormontato da un’impalcatura; alcune di esse, a piani sovrapposti, sono chiamate Kunga. Maschere singolari sono: la Kanaga a forma d’uccello, che protegge contro la vendetta (di un animale ucciso), e la Sirige, a forma di casa, che rappresenta la dimora dell’hogon, colui che ha il compito di tramandare il sapere e le tradizioni dogon alle generazioni più giovani.

Si ringrazia Enrico Poli per l’utilizzo di parti del suo saggio

 

Alim Qasimov

Azerbaijan

In esclusiva per il festival

La formazione:

Alim Qasimov: canto; Rauf Rza Islamov: kamancha (violino); Malik Mansurov: tar (liuto); Natig Shirinov: nagara (tamburo); Rafael Asgarov: klarnet (clarinetto)

 Il suo talento, il suo virtuosismo vocale hanno consentito ad Alim Qasimov di essere apprezzato e lodato dalla critica di mezzo mondo. Qualcuno ha scritto di lui come di un artista magico, di un possibile erede di Nusrat Fateh Ali Khan (Le Monde), altri hanno parlato di un miracolo vocale, giungendo a questa sintesi estremamente gratificante: "Ogni singolo tono esprime emozioni fondamentali, la bellezza piena di grazia e la densità atmosferica della musica hanno fatto trascorrere ore, secoli, creando momenti che sono eterni." (Frankfurter Allgemeine Zeitung).

Nato in Azerbaijan, in un villaggio a 100 km da Baku, la capitale della repubblica, Alim racconta dei suoi inizi: "Quando ero bambino i miei genitori si accorsero delle mie propensioni musicali, ma erano poveri e non avevano i mezzi per comprarmi uno strumento. Così mio padre uccise una capra e mi costruì un tamburo".

Qasimov e i suoi musicisti che suonano tipici strumenti di quella terra - il liuto a manico lungo tar, il violino a tre corde kamancha, il tamburo bipelle nagara - costituiscono il più apprezzato ensemble del genere mugham, la musica classica diffusa in tutta l’area del Caucaso e dell’Asia Centrale, che trova i suoi corrispettivi nel maqam arabo, nel makam turco e nel makom dell’Asia Centrale. Mugham significa "modo" o "modello melodico", ma lo stesso termine indica la suite vocale e strumentale costruita su tale modalità. Il mugham inizia con un preludio strumentale del tar (bardasht) che introduce una particolare modalità; segue la sequenza di brani vocali intercalati da improvvisazioni strumentali. Nel 1999 è uscito l’album "Love’s deep ocean" e Qasimov ha ricevuto il premio Imc-Unesco per la musica, ultimo in ordine di tempo di una lunga serie.

 

GNAWA & El Maallem Mahmoud Gania

Marocco

in collaborazione con:

Associazione ORISS

La formazione:

Mahamoud Gania: guimbri; Abdallah Gania: kerkeba; Malika El Machour: danza; Kenza El Machour: danza Abderrahim El Machour: kerkeba e danza; Abdellatif Abddelaoui: kerkeba e danza; Mohammed Abdellaoui, Hassan Lalahiane: kerkeba e danza; Mohammed Ouatine: Kerkeba e danza;

Gli Gnawa sono una delle confraternite marocchine che lavorano all’interfaccia tra mondo umano e il mondo invisibile degli spiriti. Derivano da schiavi neri deportati in Marocco in vari periodi, dal 1500 al 1800. Si sono poi integrati al nuovo contesto, assorbendo sia influenze arabe sia orientali (iraniane); e, più recentemente, occidentali attraverso contatti con musicisti rock, pop e jazz. Oggi occupano in Marocco due aree: quella profana, della musica concertistica e spettacolare (si veda il festival che si svolge ogni anno ad Essaouira) e quella sacra, dove ogni Maallem ("Maestro") resta il più possibile fedele al repertorio che ha ereditato e lo usa in cerimonie di esorcismo e possessione. Di tutti i gruppi Gnawa esistenti in Marocco, quello di Mahmoud Gania è certo quello più vicino alle radici sudanesi. Non solo per il colore della pelle e lo stile di vita; ma anche perché nel suo caso la migrazione dal Sud è stata relativamente recente. Suo padre, Boubker, arrivò dal Senegal agli inizi di questo secolo, divenendo responsabile della Zaouia di Essaouira. Pur comparendo fugacemente nell’Otello di Orson Welles, Boubker diede forza alla confraternita di Essaouira, ma ebbe pochi rapporti con le culture esterne. I suoi cinque figli sono tutti coinvolti nelle pratiche Gnawa o come Maallem o come Veggenti. Mahmoud, capofamiglia ora che il padre è deceduto, è certo il più conosciuto ed equilibrato sui due versanti: ha suonato e suona con musicisti famosi ma è anche leader della Zaouia di Essaouira e ricercatissimo conduttore di Lila, la cerimonia sacra. Mahmoud suona il guimbri, strumento a corde, e canta il repertorio tradizionale; è accompagnato da sei suonatori di kerkeba (nacchere metalliche) che si esibiscono anche, durante la parte profana delle cerimonie e nei concerti, in danze e performance altamente spettacolari e acrobatiche. La mokkadema, la veggente che accompagna il gruppo, danza e accompagna i canti.

 

Khevrisa

USA

in esclusiva per il festival

La formazione:

Zev Feldman: tsimbl; Steven Greenman: violino; Michael Alpert: violino e voce; Stuart Brotman: contrabbasso

Siamo abituati a ritenere ogni cultura tradizionale - e quella ebraica in particolare - antica, autentica, incrollabilmente resistente all’incedere del tempo. Eppure la "musica klezmer", la musica strumentale ebraica dell’Europa orientale che gode di vasta popolarità presso il pubblico contemporaneo, è il risultato di interruzioni storiche, di rifacimenti e più recentemente è stata oggetto di "revival".

Insieme con il clarinettista Andy Statman, Zev Feldman - musicologo e musicista geniale, suonatore di "tsimbl", il cimbalom ebraico - diede inizio a questa ri-vitalizzazione nei primi anni Settanta. A differenza di molti altri che li seguirono su questa strada nei decenni successivi, Feldman e Statman si ispirarono principalmente alla musica di anziani strumentisti ancora viventi a New York, e da loro impararono repertori, strumentazioni e stili esecutivi. In particolare, essi collaborarono con il clarinettista Dave Tarras, famosissimo negli anni Trenta e Quaranta, e successivamente dimenticato.

Dopo il disco di esordio, Jewish Klezmer Music (1979) Feldman ha abbandonato la "scena klezmer" che aveva creato, per dedicarsi ad altre musiche e alla ricerca. I risultati di quasi vent’anni di "silenzio" sono confluiti nel lavoro di un nuovo ensemble, Khevrisa, che ripropone un repertorio klezmer rigorosamente tratto da fonti manoscritte di origine europea. Queste annotazioni, ultime vere testimonianze di un mondo scomparso, vanno però interpretate: ecco il lavoro del gruppo, "khevrisa" o "compagnia" nel gergo dei klezmorim, impegnato a far rivivere melodie antiche e meno antiche sulla base di quanto appreso dagli ultimi musicisti klezmer originari del Vecchio Mondo.

Il gruppo unisce alcuni fra i maggiori musicisti del revival americano. Il giovane violinista Steven Greenman, già collaboratore di Budowitz e dei Klezmatics. Il violinista, cantante, ballerino, poeta yiddish e ricercatore Michael Alpert, "la" voce della canzone yiddish. Infine, il bassista Stuart Brotman, guru del revival klezmer californiano e con Alpert membro del "supergruppo" klezmer Brave Old World. Insieme propongono al pubblico ritmi e melodie klezmer, canti yiddish e passi di danza riscattati all’oblio.

Francesco Spagnolo

 

 KEPA JUNKERA

Paesi Baschi

In esclusiva per il festival

La formazione:

Kepa Junkera: trikitrixas; Angel Unzu: mandolina, chitarre; Blas Fernandez: batteria; Harkaitz Martinez: txalaparta; Igor Otxoa: txalaparta; Julio Andrade: contrabbasso, maracas

Nato a Bilbao nel 1965, Kepa Junkera era inizialmente un abile interprete di alboka, il doppio clarinetto basco, per poi affermarsi negli ultimi anni come il più grande virtuoso di trikitixa (organetto diatonico basco) e uno dei più interessanti compositori nell’ambito della world music.

Nel 1988, a 23 anni, ha pubblicato il suo primo album (Kepa, Zabaleta eta Motriku), insieme a Iñaki Zabaleta e Mari Santiago. Nel 1990 si presenta a Madrid con una nuova concezione musicale che unisce il jazz alla trikitixa, che lo porteranno a vincere la Muestra de Folk Actual para Jóvenes Intérpretes. Da questo fecondo connubio nasceranno i suoi lavori più innovativi: Triki Up (1990, in compagnia di Zabaleta e Imanol), Trikitixa Zoom (1991), Trans-Europe Diatonique (1992, con l’inglese John Kirkpatrick e il toscano Riccardo Tesi), Kalejira Al-buk (1994), Lau Eskutara (1995, memorabile duetto con il portoghese Julio Pereira). Con questi "biglietti da visita", Kepa si è affermato come una vera e propria rivelazione per critici e musicisti di tutta Europa che che hanno riconosciuto in lui non solo un giovane virtuoso di organetto diatonico, ma anche una delle più antiche culture musicali europee attraverso uno dei suoi migliori interpreti.

Una delle sue caratteristiche, è la straordinaria abilità nell’integrarsi in progetti differenti con una inesauribile energia e vena creativa. Mentre terminava il disco con Ibon Koteron, Leonen Orroak (1996), definiva i dettagli di uno dei suoi progetti più ambiziosi: unire il linguaggio musicale della tritixa alla musica classica o lo porta a compimento con l’Orquesta Sinfònica de Bilbao.

Con il doppio album Bilbao 00:00h (1998) - opera che è stata pluripremiata e che gli ha donato fama a livello internazionale - Kepa ottiene il riconoscimento di un percorso artistico nell’ambito musicale di più di quindici anni. L’ultimo riconoscimento è la menzione del Forum dei Critici Europei di World Music come uno dei tre migliori dischi spagnoli degli anni ’90, insieme a Rumba Argelina, dei Radio Tarifa, e Estou Vivindo no Ceo, di Uxía.

Negli anni successivi, Kepa Junkera si presenta con un nuovo lavoro discografico, Ura, in coproduzione con il gruppo Oskorri, cui seguirà a ruota il progetto discografico Quercus Endorphina, che ha segnato il suo debutto come produttore. Con l’ultimo disco, Maren, l’artista propone un nuovo viaggio, dall’Albania alla Bulgaria, passando per l’Italia, la Francia, la Spagna fino al Madagascar, in un caleidoscopio di suoni e ritmi di varie culture che si riuniscono attorno al mantice della triki.

Dal vivo, Kepa è una fonte inesauribile di invenzioni melodiche e ritmiche, connotate dall’entusiasmo, la sensibilità, la genialità, la versatilità con cui interpreta una musica coinvolgente, alimentata dalla propulsione ritmica del suo gruppo con cui è perfettamente integrato. Un vero e proprio viaggio intorno al mondo tra sonorità del passato e visioni del futuro.

 

SAZANDA

Uzbekistan

Produzione originale FLOG

La formazione:

Delfuza Ibrahimova: canto; Saodat Gulamova: canto; Rustam Tagaykulov: dayra (tamburo a cornice); Leyli Atashkar: setar (liuto a manico lungo); Gozal Muminova: dutor (liuto a manico lungo); Jamal Awezov: oriental violon ; Mohiniso Madjitova: danza

In Asia centrale, il contesto privilegiato nel quale si esegue musica è il toy, un ciclo di feste dedicate prevalentemente al matrimonio, alla nascita e alla circoncisione. Il toy è quindi, in tutta l’Asia, il momento topico nel quale si condensa in rito e quindi in istituzione, l’accesso alla comunità, alla vita sociale: che quindi richiede tutte le risorse materiali e culturali. Una festa di nozze o una circoncisione non sono solo mere celebrazioni che si limitano a riunire degli invitati. Sono occasioni fondanti della vita, come tali articolate e complesse. Si inizia con un banchetto per gli uomini, che ha luogo in un ambiente solenne, mentre il suo cuore è il pranzo delle donne, molto più lieto e lieve, al quale partecipano cantanti e ballerine professionali, le sâzanda. Ed è proprio questa parte del rituale nuziale che fotografa il suo preciso svolgimento, che verrà presentato nello spettacolo. Canti meditativi che danno senso sacro ai riti sociali, canti rituali in senso stretto (iniziatici per la sposa), arie e ritmi di danza. In ogni regione dell’Uzbekistan esiste un particolare repertorio di canzoni e ritmi del toy. Vi sono notevoli differenze tra le scuole di Khiva, Bukara, Samarcanda e Ferghana. Il gruppo Yengi Yol, raduna giovani musicisti originari di tali regioni, che fanno tesoro del patrimonio coreutico e musicale. Una complessa geografia che sarà rappresentata in concerto, con poesie sia in persiano che in uzbeko. Per offrire il meglio di tale tradizione, in specie di Bukara, senz’altro la più ricca e importante, è stata chiamata Saodat, una sâzanda celebrata, che è la più famosa e amata di questa scuola, rinforzata dall’apporto prezioso di Mohinisa, una talentuosa e giovane ballerina che ha appreso l’arte direttamente da sua nonna, la più apprezzata "star" di una compagnia di Bukara. I canti abbracciano tutto lo spettro espressivo, dalle melodie gravi e raffinate iniziali, ai canti che accompagnano le fasi propriamente rituali dell’iniziazione della sposa e legati alle benedizioni. Il tutto sfocia in danze e duetti percussionistici sfrenati che conducono i partecipanti al toy ad una sorta di trance eccitante.

Jean During

 

ILÊ AYÊ

Brasile

"Il primo bloco afro – Ilê Ayê – fu fondato nel 1974 a Salvador, nei dintorni di Curuzu, Liberdade, con il proposito di stabilire un gruppo carnevalesco puramente africano per glorificare i valori della razza nera. Il nome, derivato dallo Yoruba, significa "Casa della Vita"… Il messaggio degli Ilê Ayê risuonò ben presto tra le nuove generazioni dei neri di Bahia ed il gruppo divenne rapidamente un potente veicolo d’espressione dell’orgoglio nero e della negritudine. Inoltre, facendo perno sulla loro identità come neri e comparando implicitamente la loro situazione a quella dei neri degli Usa (con riferimento al black power), Ilê Ayê rifiutava il mito del Brasile come "democrazia raziale". […] E come se il manifestarsi pubblicamente del proprio orgoglio nero non fosse abbastanza, gli Ilê Ayê andarono oltre. In una politica attaccata da molti bianchi come una discriminazione al rovescio se non una vera e propria forma di razzismo, gli Ilê Ayê restrinsero i loro componenti a quelli di pelle nera. […]. Il gruppo esprime "l’arte e la bellezza" dei neri durante il carnevale incorporando la creazione di un movimento estetico afrocentrico che comprende la danza, la musica, la poesia, le arti visive, i costumi e la narrativa su una varietà di temi africani; in breve, una ricostruzione dell’Africa a Bahia. Ogni anno, gli Ilê Ayê decidono di offrire un omaggio ad un paese africano o ad un gruppo etnico come base del suo tema carnevalesco. Alcuni dei temi prescelti negli ultimi anni ’70 includono: Mali, Zimbabwe, Camerun, Ruanda, i Dogon e i Watussi. Non sempre autentici sotto il profilo geografico, storico e stilistico, i testi, i costumi e la musica hanno destato l’immaginario popolare dell’Africa mitica e contemporanea.

Musicalmente, un samba vecchio stile – in cui compare una potente struttura ritmica di tamburi, percussioni e voci – si è evoluta nelle prove pubbliche tenute nei pomeriggi della domenica a cominciare dai sei mesi che precedono il carnevale. Era una situazione piuttosto informale dove il cantante/autore presentava le sue canzoni ad altri cantanti che apprendevano i versi e li eseguivano nelle risposte corali (organizzate nel tipico stile africano di chiamata e risposta). Anche le parti percussive erano elaborate in un modo vivamente partecipato. Queste erano le modalità primarie per imparare e diffondere le canzoni. Fu in questa viva partecipazione che i canti e lo stile musicale del bloco afro si evolsero."

(Larry N. Crook, "Black Consciousness, samba reggae, and the Re-Africanization of Bahian Carnival Music", The World of Music, 1993)

 

 

 

WEBMASTER:

atomomob.gif (7704 byte)

  FLOG   MultiMedia

 

Inviare a flogmm@tin.it un messaggio di posta elettronica contenente domande o commenti su questo sito web.